Coutinho e a Praga: como Eduardo Coutinho é ameaçado por seu próprio cinema

Há uma crítica publicada em Contracampo na qual disserto sobre os méritos de Babilônia 2000 ( Eduardo Coutinho, 2000) e enumero elogiosos adjetivos para a proposta documental do diretor. De fato, seu cinema tem sido um dos mais elogiados da nova safra do cinema brasileiro, conseguiu alcançar a admiração de crítica, público e acadêmicos em geral. Coutinho vem se constituindo como um eixo de inspiração para a recente safra de documentaristas e de público – que já reconhecem com facilidade o estilo, maneira dos filmes de Coutinho se apresentarem. Faço parte dessa multidão de admiradores mas, apesar disso, não pretendo cristalizar a Questão do cinema de Coutinho como apenas uma referência. A importância de um trabalho crítico é acumular observações a cerca de seu objetos. Meu objeto é o Documentário Brasileiro contemporâneo e chego a pensar, sinceramente, que seria melhor não ter escrito aquela crítica...

Este texto é um desenvolvimento analítico em torno do filme, assim como uma resposta à discussão levantada pelo Filme em Questão onde Eduardo Valente levantada algumas observações em torno de Babilônia 2000.

Valente se perguntava e me perguntava se haveria no filme algum aspecto/valor que o tornasse um objeto além de uma mera reiteração da fórmula de documentar de Coutinho (cristalizada em Santo Forte). Apesar de todos os elogios a Coutinho (que, em parte, se assemelhavam bastante aos meus) Valente levantada questões a partir de sua observação da relação entre público e filme: nas salas de cinema, dizia ele, o que se observava era uma reação acomodada do público classe-média em relação às imagens – quando muito uma reatividade cômica, risadinhas diante da sabedoria do "povo bom e sabido" apresentado... O foco da questão de Valente foi capaz incisivamente de levantar um sintoma em torno do filme e, assim, expor uma certa impotência do trabalho de Coutinho dentro de Babilônia em alcançar o público. Porém, ao observar a relação público/filme, Valente apenas levantou um fator final do filme, isso é: a ponta de um iceberg.

Em minha crítica publicada, refletindo em torno dos possíveis pontos fracos de Babilônia, eu levantava uma possível explicação para o enfraquecimento do filme em diversas passagens: a enorme defasagem entre a habilidade de entrevistador dos assistentes e a habilidade de Coutinho. Era mesmo gritante a diferença entre a capacidade de Coutinho colocar as perguntas e o modo deslumbrado com que seus assistentes-entrevistadores as colocavam.

Prender-me na inabilidade dos entrevistadores como um foco negativo do filme foi, porém, um trabalho de análise extremamente covarde. Quis, de certa forma, absolver Coutinho dos pontos-fracos do filme e enclausurá-los nas mãos inaptas de entrevistadores inexperientes. Apontar para uma ineficácia do filme em sua relação com o público, pondo a culpa no público (Valente), também não parecia ser um foco de onde pudessem sair muitas questões adiante.

O que cometi naquela crítica foi um frágil exercício de análise no qual tomei um sintoma facilmente observado como causa dos problemas. Agora porém, re-observando certas questões e fazendo o caminho contrário de análise, começo a esboçar uma observação inversa: partindo da própria gênese do filme talvez seja possível abordar suas fragilidades.

Pretendo, assim, continuar a formulação em torno do cinema de Eduardo Coutinho e fazer a crítica de um certo sintoma de banalização de sua obra (da qual ensaiei tomar partido...).

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Documentar é recortar, senso-comum. Fazer um filme documental ou ficcional é sempre um trabalho de recortar e colar a realidade/imaginário em torno de um eixo. O eixo é, portanto, tanto as premissas que estabelecem os caminhos do filme, quanto a fonte do formato através do qual o mesmo será montado. O tema, portanto, isso é, a proposta de recorte da realidade é um dos pontos cruciais para a criação do cinema e, principalmente, do cinema documental. Não apenas a escolha do objeto a priori, mas a forma pela qual o objeto será constituído cinematograficamente.

O eixo em Babilônia 2000 é a passagem do ano de 1999 para o ano de 2000. Seria na observação desse espaço de tempo, que marca a passagem entre os dois anos, que estaria a fonte imagética do filme de Coutinho. Coutinho escolhe um tempo limite e o cruza com um espaço limite: os Morros da Babilônia e Chapéu Mangueira – situados em plena Zona sul carioca. O que proponho aqui é: o problema de Babilônia está justamente na escolha desse recorte.

A virada do ano é um evento efêmero. Ao contrário de outros ritos de passagem praticados no Brasil – Carnaval, Natal – não é marcado por uma gama muito grande de eventos e preparativos. O objeto de observação do filme é, portanto, extremamente vago desde seu momento a priori. A virada do ano 2000 esteve, certamente, cercado de polêmicas e expectativas, porém, eram expectativas que, de fato, não diziam respeito àquele espaço físico específico. Porque a escolha do morro para se falar sobre o ano novo? Qual a especificidade daquele espaço em relação ao Ano Novo que faça dele um recorte por si mesmo?

Babilônia parece sofrer em suas entrevistas a falta de uma questão central a ser discutida. Ao contrário da obra-prima Santo Forte, seu recorte está mal-estabelecido. Aos poucos, as entrevistas de Babilônia começam a se perder de seu recorte central e fazer do filme um sem rumo de perguntas e respostas. Se há histórias interessantes em Babilônia, sua costura na montagem não consegue fugir de uma frágil generalização dos temas da favela. Os personagens se diluem no contexto sobreposto do réveillon que se anuncia.

Ao contrário das religiosidades (Santo Forte) imbricadas na vida de seus personagens, o evento do ano 2000 é uma imposição da equipe de Coutinho sobre aqueles personagens. A questão do Ano Novo não é partilhada com os seus personagens, mas imposta a suas respostas. As casas dos personagens são invadidas de forma aleatória e sem propósito aparente. O que causa a sensação de uma generalização dos temas expostos: "o povo" + "o ano novo"+ "a favela". Os personagens não são "trazidos" ao filme, mas são observados de forma generalizante.

Se em Santo Forte, Coutinho soube com maestria recortar o mundo a seu redor e construir um filme cheio de potencialidades e incompletudes, em Babilônia, faz um filme que termina em si mesmo por já saber o que espera encontrar. Voltando a praticar o cinema do seu Santa Marta, não consegue se portar com a mesma liberdade. O próprio Coutinho é engolido pelo tema do ano 2000 e as entrevistas ficam variando, titubeantes, entre o tema central e as potencialidades narrativas das personagens. Mais: Coutinho é engolido por seu próprio personagem – em diversas passagens, o filme parece querer trabalhar com aquilo que se espera de um filme de Eduardo Coutinho. Se a falta de um recorte firme em Santa Marta demonstra um cineasta realmente descobrindo um espaço estranho à ele, em Babilônia essa "inconstância domada" dá um certo ar panóptico ao filme. Isso é, dá-nos a entender que vimos com totalidade como é Ano Novo vivido numa Favela ( também generalizando o espaço) – o filme acaba caindo na totalização temática que Eduardo Coutinho, eloqüentemente, tanto condena.

A suposta e, tantas vezes aclamada, genialidade de Coutinho na "arte da entrevista" cai por terra se observamos que a mesma não suporta uma premissa de filmagem mal-estabelecida. Coutinho é, portanto, muito mais do que um genial entrevistador – não está em qualquer tipo de intuição (ou vocação) sua importância enquanto documentarista. Uma obra-prima como Santo Forte não foi realizada sob as mãos de uma genialidade autoral intuitiva, mas é fruto de um apurado trabalho de pesquisa e reflexão no momento de estabelecer seus recortes. Santo Forte é um filme especial não apenas pela força dos depoimentos, mas por sua capacidade de se impor limites e apontar, assim, para as potencialidades daqueles personagens/histórias. Pelo modo como seu tema está misturado ao dia-a-dia de seus personagens, Coutinho consegue o que é seu ideal de cinema: um filme construído junto de seus personagens, através deles. Considerar a entrevista em Coutinho como um talento é um simplismo analítico e subjetivante que dá um tom de naturalidade ao Dom do diretor.

O que tento aqui é tirar o foco do uso das entrevistas na obra de Coutinho e chamar a atenção para o minucioso processo de escolha do modo de construção do tema. Processo que se reflete grandiosamente em suas principais realizações : Santo Forte e Boca do Lixo. O entrevistar em Coutinho é apenas uma das parcelas que constituem seu cinema. A força de Coutinho no Cinema Brasileiro contemporâneo está no fato de ser um dos raros representantes de um cinema-pensamento – um cinema que reflete sobre cada um de seus detalhes, que se constitui não como um fim mas como realização viva de uma idéia e como idealização viva daquelas imagens. Citando minha própria Crítica, sobre o trabalho de Coutinho:

"Suas perguntas soam sinceras, seus gestos fluem – porque antes da admiração de turistas deslumbrados (que, infelizmente, toma os outros entrevistadores em alguns momentos), Coutinho parece saber o que quer, parece saber o que procura: uma espécie de objeto difuso, desobjetado, uma espécie rara de momento... Aquele em que, num jogo de palavras, numa engasgada de voz, aquela pessoa diante dele, e ele diante da pessoa, não estão cada qual no seu lado da imagem. Naquele momento em que a manifestação daquelas pessoas não vive mais no lado de lá da imagem, mas se torna imagem, constrói-se enquanto filme. Numa espécie de amizade momentânea (não a amizade romântica dos seres que se confundem, mas aquela do que é público, do que é diálogo, do que se cria no intermédio dos eventos) que salta para a câmera e ali se registra – e onde Coutinho se torna o efêmero cúmplice de seus personagens.

Diferente pois não quer fazer política só em seu resultado, não é panfletário em um discurso pronto – Coutinho faz seu filme junto com seus personagens, Coutinho faz política no processo de seu filme, faz política na criação de um espaço de um país que se escute, que se queira no cotidiano... Cultura popular não é folclore, não é coisa pra museu algum botar à mostra, não é coisa que caiba em eventos festivos ou datas religiosas – cultura popular é o que se fala nas ruas, é o que se pensa entre um momento de trabalho e outro, é o que se vive nas entrelinhas da cidade."

Babilônia 2000, infelizmente, em contraste com as habilidades de Coutinho, parece ser o reflexo de uma certa banalização do documentar "Eduardo Coutinho" que, ironicamente, parece ter atingido a ele próprio. A ferramenta da entrevista e a observação do imaginário dito "popular" parecem ter se acomodado como uma espécie de fórmula de documentário. Uma fórmula que vem se repetindo de forma frágil e autômata por toda uma nova geração de documentaristas:

O foco sobre a voz do desfavorecido social, do marginalizado, parece ter tomado conta de toda uma escola informal de documentar. Embora Coutinho seja o primeiro a não propor a busca de verdades, mas a construção de sinais do imaginário de seus personagens; seus "seguidores"parecem cair na armadilha da divinização do homem. Se Deus (voz off ditadora) está morto, a divindade parece ter sido deslocada para a Voz de seus personagens-deuses. Enquanto Coutinho busca as expressividades múltiplas de seus personagens como construção política-conjunta de significados, sua horda de seguidores vesgos, insiste em enxergar verdades e justiças nas bocas de seus entrevistados. O quê o cinema de Coutinho tem de transgressor (ao propor um cinema onde os sentidos são construídos no espaço da troca filme-entrevistado), seus diluidores têm de ditadores ao se propor a "dar"a voz às pessoas que lhes parecem interessantes. Mas o quê pensam esses documentaristas que se sentem detentores do poder de dar a voz àqueles pessoas?...

"A minha hipótese é a de que o documentário não forçosamente informa e muito menos educa. O documentário tem que deixar as coisas abertas para que o público pense. E, portanto, eu não estou à procur4a da verdade, eu estou à procura do imaginário das pessoas " ( Coutinho – in Fé na Lucidez: entrevista com Eduardo Coutinho – Sinopse n. 3, Dez. 1999).

Se Valente observou o efeito de Babilônia no público e na mídia em geral, pretendo aqui centrar meu olhar na classe cinematográfica brasileira. Assim feito, posso afirmar: Eduardo Coutinho é uma praga. Não o Coutinho diretor da obra política mais poderosa do cinema brasileiro contemporâneo. Não o Coutinho responsável por um redimensionamento do papel do personagem no documentário brasileiro. Mas o Eduardo Coutinho que tramita pelas bocas desse grupo de entrevistadores cheios de câmeras que se multiplicam empalhando as imagens de pessoas e simplificando-os como personagens de uma estúpida saga humanista. Pobres, mendigos, injustiçados... O circo está armado para as lentes engolidoras dos documentaristas. Há uma busca incessante pela dignidade do pobre, do excluído – trata-se de um cinema que pensa ter o poder de revelar um lado digno/humano nas figuras dos marginalizados. Tenta-se melhorar a imagem do outro através de uma submissão dos mesmos a seus parâmetros de boa conduta, de boa humanidade. Multiplicam-se os "presos pintores", os "mendigos poetas", os "travestis humanos", "engraxates sabidos" – uma profusão de figuras que tem sua diferença submetida a duvidosos parâmetros de humanidade/civilidade impostos pelos documentaristas. Documentaristas que Colonizam seus personagens e tentam dar a eles o ar de "bons selvagens", supostamente capazes de se civilizar, de ser "humanos".

Se perguntarmos se há alguma intenção totalizante, a grande maioria desses jovens realizadores, com certeza a resposta será um "não" categórico. O que podemos observar, porém, é que, se conseguem fugir da "totalização de classe" do cinema marxista dos anos 60/70, caem na "totalização do indivíduo." Saímos da projeção com a impressão (falsa) de termos conhecido os personagens do filme. Como se o cinema os presentificasse diante de nós. A proposta de criação coletiva de Coutinho é confundida com o velho ideal do cinema que se quer como uma presentificação da realidade. Só que essa realidade agora mora na voz do indivíduo. Essa geração que vem se interessando por Coutinho e pelo documentário brasileiro na última década, parece estar perdida entre a aparência dos filmes de Coutinho e os ideais universalistas da justiça e da igualdade. Filmes como Chapéu Mangueira / Julliu’s Bar (dir. Consuelo Lins) – e uma certa linha de curta-metragens, são o resultado mais direto dessa praga. Uma praga que articula a estética de Coutinho, com a facilidade das câmeras de vídeo e parece tomar um modelo de cinema por sua facilidade de produção e de uma suposta facilidade estética de realização. Essa aparente simplicidade do cinema de Coutinho é tomada como uma banalização do realizar no documentário.

Acabamos conhecendo por demais os personagens e acomodando-os em nossos imaginários. O Personagem totalmente compreendido é um personagem morto! A suposta verdade humana é arrancada goela afora daquelas pessoas, e o resultado do filme é uma estéril submissão aos estereótipos do "tipo popular brasileiro" e/ou "humano". Valores "universais" (sonhos, hábitos e desejos) são investigados nos atos dos personagens no intuito assistencialista de mostrá-los com sua suposta dignidade. Cinema de caridade que se vê como um agente social que dá a chance do outro de se mostrar como é... (E como é que eles são?...)

Precisamos observar Coutinho com olhos mais cuidadosos e perceber que seu cinema não apresenta uma fórmula a ser aplicada. Seu cinema, sim, apresenta uma proposta de postura documental onde a construção de histórias e sentidos conjuntos entremeiam o filme. O trabalho de Coutinho não se resume a uma ferramenta retórica – mas se coloca na cuidadosa forma de observar a realidade e recortá-la: sempre evitando as totalizações tanto temáticas quanto conclusivas. Nós não "conhecemos" os personagens de Coutinho – nós presenciamos histórias, entramos em contato com imaginários – nunca com os personagens em-si. Não há personagens em-si nos filmes de Coutinho, apenas em sua ativa construção do filme. Está no recorte limitado de seus filmes, a capacidade de ampliar as questões de seu tema fugindo da generalização. É não concluindo respostas que Coutinho cria seu cinema – onde a presença da voz e da imagem dos personagens se sobrepõem a sua suposta realidade.

Quanto à minha crítica: os elogios a Eduardo Coutinho continuam de pé, minha posição quanto ao filme é de admiração. Porém, felizmente, nem minha análise nem a de Eduardo Valente foram capazes de terminar a questão. Nem este artigo será. O cinema de Coutinho merece cuidado, vigília – não é de uma só vez, ou de uma só fórmula de filmagem, que se poderá alcançar sua essência. As questões de seu Cinema continuam em aberto...

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Eduardo Coutinho está finalizando seu último filme no qual trata de um prédio de classe média em Copacabana. A mudança de seu foco criativo dos "desfavorecidos" para um espaço da classe média já demonstra uma tentativa de fugir de um possível aprisionamento temático. Outros documentaristas brasileiros vêm levantando a importância de uma observação da classe média brasileira pelo cinema – Coutinho é um dos primeiros a tomar uma atitude. Resta saber se essa mudança de objeto será capaz de colocar luz sobre as questões do cinema de Coutinho e firmar o fato de que não se resume, de forma alguma, a um cinema da humanização da pobreza. Esperamos que seu filme consiga efeitos mais interessantes do que uma enxurrada de documentários que vejam na observação da classe-média sua justificativa simplista de realização.

Não se trata do objeto em-si, mas do modo de olhá-lo. Talvez isso fique mais claro agora. Coutinho merece um pouco mais de reflexão antes que as câmeras de seus admiradores sejam ligadas e engatilhadas. Não está na aparência o segredo do documentário de Coutinho, mas na interação filme-personagem que não aponta para um fim, mas para um processo contínuo de criação político-cinematográfica, onde a voz não é "dada" aos personagens: ao contrário, são eles, os personagens, quem dão suas histórias para a criação do filme, para a realização do Cinema!

Nesse Mundo ideologicamente asséptico em que vivemos, vemos um Cinema majoritariamente frio sendo realizado em busca de uma qualidade de Brasil ideal. É importante que se chame a atenção para esse perigo: Coutinho não pode ser diluído nos ideais apolíticos e generalizantes que o cinema do exótico globalizado vem acumulando. Como já ocorrido com o fenômeno internacional do cinema iraniano, o documentário de imaginários de Coutinho, merece ser cuidadosamente separado dessa massa de "pessoas humanas" falantes que ameaçam cristalizar um "bom padrão" de cinema documental brasileiro.

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Sugestão de 2 filmes: AMA Ceará ( dir. Pedro Martins) e Cemitério de Elefantes (dir. Rodrigo Lorenzetti) – ambos curta-metragens que tem aspectos interessantíssimos para o pensamento e a realização de filmes-personagens. O primeiro traz uma impressionante riqueza no espaço de troca entre entrevistador e personagem, indo, inclusive, além das entrevistas. O segundo, pela força de sua auto-crítica sobre as impossibilidades de um ator-entrevistador tomar o lugar de seus personagens-objetos.

Depois, continuamos a conversa...

Felipe Bragança