Ideais cinzas, cinzas de ideais.

Bruno Forestier, o pequeno soldado, inicia o filme de Godard constatando: “o tempo da ação passou, agora começa o tempo da reflexão. Estou envelhecendo”. Temos aí apresentada a principal questão do filme: os ideais e sua sobrevivência (ou morte). O envelhecimento de Bruno é precoce para sua geração, da mesma forma que o questionamento que o filme conduz através dele é prematuro em relação à sua época. O Pequeno Soldado, rodado em 1963, é um dos primeiros filmes da vasta filmografia de Godard. E, embora um certo “anarquismo contestatório” esteja presente nela desde Acossado, não deixa de surpreender a atmosfera de “fim da História” que embala o filme. Bruno já não age, ele reflete. Sua narração em off é um relato de acontecimentos e um diário de seus pensamentos sobre as ações que leva adiante de forma quase autômata. Ser um agente secreto para ele é mais uma questão de seguir o caminho no qual foi jogado do que defender ideais. Ele então procura dar sentido em suas meditações a toda lógica que embala o embate entre forças políticas opostas nos tempos nervosos da década de 60. Bruno é a personificação do espírito questionador de Godard e o personagem-símbolo de uma crise na ordem das coisas que demoraria ainda um tempo para se manifestar de fato. Perdido em seus devaneios repletos de referências artísticas, ele acaba experimentando na própria pele a dureza e inflexibilidade de quem tem um ideal para defender (ou se agarrar), mesmo que não saiba muito bem porquê.

Pinturas, poesias, romances, peças de teatro. Inúmeras imagens e cores povoam o universo de Bruno. Mas é numa disputa sangrenta em preto e branco que ele milita. Como soldado da extrema-direita, ele precisa combater e eliminar o inimigo, ainda que esse seja Verônica, a bela moça por quem ele se apaixona e que ele deseja capturar apenas com a lente de sua câmera – para criar imagens que espelhem o que ele sente. A Guerra de Independência Argelina espera por um final e tudo que se espera de um soldado envolvido com as intrigas entre grupos políticos fora do campo de batalha é o empenho total para garantir a vitória do corpo de idéias que ele deve representar. No entanto, Bruno já perdeu a aposta. Já está incerto de suas convicções e enredado pelo amor e acaba sendo acusado de ser um agente duplo, sendo perseguido e torturado por não cumprir as ordens que havia recebido e por ocultar informações. Em toda a cena estabelecida, característica da guerrilha entre serviços de inteligência política, Bruno, já sem gosto e já sem causas, tenta cumprir seu papel. Resistir à tortura e não revelar as informações pedidas é o que deve fazer um perseguido. Por orgulho de não ceder, mais do que pela defesa de algo em que se acredita, constata Bruno. Agir de acordo com as ordens e não refletir. A toda a roupagem de filme noir de espionagem e guerra política, Godard dá o tom de seu questionamento irrequieto do mundo. Não, não há mais ideais. Ou: os ideais que nos acostumamos a defender não fazem mais sentido. Como não faz mais sentido manter uma colônia na África na segunda metade do século XX.

Esquerda, direita, as políticas externas e todo o teatro da guerrilha terrorista a que estamos habituados, possuem eles ainda alguma lógica concreta no mundo que muda diante de nós o tempo todo? Como ilustra o trecho que um colega de Bruno lê para ele do livro “Thomas, o impostor”, de Jean Cocteau: face à morte, Thomas deve fingir estar morto para não morrer de fato e, portanto, “realidade e ficção formavam uma coisa só dentro dele”, a ficção de um ideal e a lógica dos acontecimentos constituem uma só matéria e moldam a realidade que vivemos. Nesse sentido, a reflexão godardiana vai sempre no sentido de isolar as diferentes camadas da vivência dos homens frente à História. Ficção, criação artística, criação política, feitos concretos: de que forma estamos costurando nosso entendimento da realidade e concomitantemente produzindo-a? Tal questionamento fundamental está muito bem consubstanciado em Passion, de 1982: as questões técnicas enfrentadas pela filmagem sem roteiro baseada em quadros de Delacroix, se confundem com questões de economia e política cinematográfica e com o desemprego, o sindicalismo, e a dinâmica das grandes indústrias. Atravessados por tudo isto estão os personagens, que sofrem por amor, sentem ciúmes, têm raiva... e, por fim, precisam dar um jeito de continuar levando a vida. A trama do filme e sua materialidade visual e sonora fazem de todo este emaranhado uma coisa só, uma realidade na qual não é possível separar um dado de outro (concretude, inteligibilidade e sensibilidade). Grande assertiva artístico-política.

É possível ver nessa operação difusa de destilação da experiência humana no espaço e no tempo (elementos-base da construção cinematográfica, por sinal) um forte elemento de coesão, não obstante as diferentes formas apresentadas pelo estilhaçamento que Godard produz na construção cinematográfica – desde o início de sua obra até um filme como Nossa Música, por exemplo, passando pelas experiências com o Grupo Dziga Vertov e com o vídeo –, através da sua narrativa dividida entre o frenesi e a calma (cortes rápidos e descontínuos alternam-se com planos longos de câmera na mão ou longos e estáticos; diálogos extensos de pergunta-e-resposta alternam-se com reflexões mais demoradas e aforismos) e equilibrada entre o cuidado da imagem e a atenção do texto, em suas intermináveis inter-relações. Da perambulação e vivência da cidade presentes nos primeiros filmes, dos quais O Pequeno Soldado é um bom exemplo, à auto-reflexão explícita sobre a imagem entabulada por trabalhos posteriores, o que torna a operação de pensamento godardiana sempre um estímulo agradável é a inquietação constante com os feitos humanos, sem nunca perder de vista a sensibilidade que também os orienta. Incômodo-provocação muito diferente do Michael Moore, por exemplo, para quem é muito mais importante conduzir conclusões lógicas e mapear com precisão tendenciosa ações humanas de grandes proporções do que encarar o mistério que envolve toda e qualquer pessoa. Para Godard (e Bruno Forestier), “as luzes da cidade têm sempre algo de duro e emocionante, à imagem dos homens que as olham”.

Tatiana Monassa