A CAÇA DO CINEMA-RINOCERONTE
Bang-Bang, 1971

"A realidade se impõe sobre a ficção", é o que diz logo no começo de seu discurso o governante interpretado por Paulo Gracindo em Blá-Blá-Blá. Dita em 1968, esta frase soa quase como o último canto de uma consciência que estaria, dali para adiante, condenada a desaparecer. Não mais a imposição de uma instância sobre a outra, fosse qual fosse a ordem dos fatores, mas sim a dinamitação dessa barreira. O cinema de Andrea Tonacci se prenderá justamente no exame dessa junção entre realidade e ficção, a partir da própria encenação dela. Interessarão ao cineasta as implicações particulares que essas duas expressões terão quando começam a se conectar, e o estatuto de suas especificidades no instante em que a contaminação mútua estiver realizada.

Todos os longas de Tonacci poderiam ter a mesma sinopse. O que acontece na tela é sempre o encontro de uma câmera com um mundo e com os temas que surgem dele, não apenas como aquele caminho obrigatório pelo qual passa qualquer um que faça um filme, mas como a própria motivação em fazê-lo. A realidade de uma equipe que se encontra com a ficção de um universo particular e isso se dá até mesmo nos documentários do diretor, particularmente em Jouez Encore, Payer Encore e Conversas no Maranhão que, mais que documentos da montagem de uma peça teatral na França ou da luta por terra de uma tribo indígena, são a ficção da relação que Tonacci estabelece com estes dois ambientes. Se o encontro é o objeto do esforço do realizador, o que vira filme é o processo, e esse processo sempre envolve busca. Ou, no caso específico de Bang Bang, perseguição, caça mesmo.

Estamos no meio de um descampado, uma estrada de terra com algumas montanhas ao fundo. Há um jipe andando por essa estrada, guiado pelo protagonista. Durante o filme inteiro, esta figura bizarra de múltiplas personalidades (passageiro de táxi brigão + homem-macaco + herói boçal = Paulo César Pereio-personagem) é perseguida por uma trinca de bandidos não menos bizarros e múltiplos. A esta altura da narrativa, depois de ter sido capturado, liberto, e então novamente capturado, Pereio-personagem parece ter conseguido se desvencilhar mais uma vez de seus carrascos, e seu trajeto pela estrada aparenta ser um recorte de sua fuga. Não só a alta velocidade, mas sobretudo a trilha sonora, emocional e incisiva, anunciando o perigo, confirmam essa impressão. A música é pinçada do Hatari! de Howard Hawks. No clássico americano ela serve de base para a primeira seqüência do filme, quando John Wayne e sua equipe de caçadores de animais partem em busca da jóia rara das savanas africanas, o rinoceronte. Em Bang Bang, logo percebemos, o clima de uma perseguição dramática fica mesmo só no clima, nunca se materializa. Não há nenhum carro de bandido à reboque do jipe do herói, o ambiente não oferece nenhum perigo, a ameaça sugerida pela música simplesmente não existe. Mas a música permanece, o plano se estende, e então percebemos que há sim uma perseguição ali, de espécie totalmente diversa. É o carro da equipe, onde está a câmera, que persegue o jipe, onde está o personagem. Tonacci/John Wayne caça o rinoceronte Pereio. Tonacci, o filme, caça Pereio, o cinema.

Posto que cinema e filme são coisas diferentes. O filme corresponde à realidade, é a pragmática de um grupo de profissionais que precisam armar seus equipamentos para registrar na película os contornos de luz que interessem à peça que queiram criar. O domínio do cinema é a ficção, os universos particulares que acontecem quase espontaneamente mundo afora, regidos por suas próprias regras, que produzem histórias, situações, personagens. O trabalho do diretor seria partir pelo mundo à caça desse fenômeno, saber reconhecer onde ele se realiza e então registrá-lo, ou seja, passar do cinema (manifestação livre e que se realiza no presente) ao filme (manifestação dominada, encerrada dentro de um negativo, tornada passado).

Realidade e ficção, passado e presente, filme e cinema, expressões de uma mesma oposição. Se Tonacci escolhe justamente o momento do encontro dessas duas últimas forças como a matéria-prima de Bang Bang, dá a seu trabalho um caráter metalingüístico inegável. Mas faz uso de um procedimento que o diferencia da massa de "filmes sobre cinema". Logo na quarta seqüência do filme, Pereio-personagem, vestindo uma máscara de macaco, faz sua higiene pessoal diante do espelho de um banheiro, e cantarola Eu Sonhei Que Tu Estavas Tão Linda acompanhado de um ruído indefinido. A medida que vai terminando de fazer a barba ou passar fio dental, fecha aos poucos o armarinho onde fica esse espelho, mostrando a câmera que está atrás dele, filmando-o (e nos damos conta que o tal ruído era o barulho do motor da própria câmera). Não há ninguém comandando a máquina, nem sinal da equipe. Há apenas a denúncia do aparato, devidamente dominado pela vontade do homem-macaco, afinal é ele quem move o espelho e decide quando devemos ver que há ali uma câmera. A realidade da máquina está sob o controle do agente da ficção.

É essa operação simples que faz de alguns filmes metafilmes. Mas isso é pouco para Bang Bang. Porque a questão aqui não passa pelo "o que é o cinema?" (cuja resposta, nesse caso, seria "cinema é isso, uma câmera que registra uma situação a 24 quadros por segundo"). O que Bang Bang pergunta o tempo todo é "aonde está o cinema?" e, mais ainda, "como faço para ele trabalhar a meu favor?". Tonacci localiza o cinema através de suas representações mais clássicas e reconhecíveis: um herói, uma mocinha, três bandidos. Inicialmente, pede licença a cada um para olhá-los de perto, o herói andando de táxi e depois vestido de macaco no banheiro, os bandidos no esconderijo de um depósito de carros, se preparando para a perseguição, a mocinha deitada languidamente na cama, à espera do herói. Em cada um desses momentos, apresenta a realidade da câmera aos personagens, como que tentando convencê-los a fazer parte daquilo que ela produz: não só o próprio aparecimento da máquina no espelho do macaco, mas o travelling que acompanha os bandidos em sua primeira aparição e que é feito a partir de um andaime móvel ativado por um deles, ou o fechamento da íris que escurece a tela e deixa em destaque apenas o rosto de Jura Otero-personagem, olhando diretamente para a câmera. A relação câmera-personagem é amistosa, mas ainda trata de elementos diferentes entre si.

Um corte e saímos do quarto para o lobby do hotel. Pereio-personagem sai do elevador no fundo do quadro e vem andando em direção à câmera. Quando chega bem próximo à ela, é empurrado de volta com violência. A seqüência da ação mostra que os três bandidos finalmente o encontraram, e supomos que veio de um deles o ataque que derrubou o herói. Mão não haviam mãos sobre ele, nem um gesto que pudesse realmente confirmar que os bandidos o fizeram cair. A impressão é que partiu da própria câmera o empurrão. Fica claro, a partir daí, qual a idéia de metalinguagem que interessa a Andrea Tonacci. A câmera é incorporada à cena, não somente como a observadora do começo: é tão parte dela quanto os personagens, e pode até mesmo atuar como um. Realidade incorporada à ficção. Mais tarde, no cativeiro de um quarto de hotel, esta relação fica mais clara. Soma-se ao quarteto formado por bandidos e mocinho a figura de um mágico, e através de estalos de dedo esse mágico ordenará a seu bel-prazer a composição do quadro, que o tempo inteiro é fixo, e controlará, acima de tudo, a montagem, pois cada estalo indica um corte. O mágico, figura pertencente ao mundo da ficção, tem o poder não só de rearranjá-la, mas também de intervir na própria realidade. É o cinema fazendo o filme.

O primeiro ato de Bang Bang, encerrado quando a situação da cena inicial se repete (Pereio-personagem toma um táxi na rua e vai brigando com o motorista durante a corrida) trabalha nessa chave do cinema acontecendo espontaneamente e da câmera que precisa estar lá para registrá-lo em filme, uma relação de certa subserviência que chega ao cúmulo na atuação do mágico-montador. O desequilíbrio dessa relação será desfeito a partir do momento em que a câmera assuma sua independência dentro desse novo paradigma. Ela já está plenamente integrada ao universo ficcional, e justamente por isso é capaz agora de passear por ele com liberdade. Isso acontece quando se instala em Bang Bang a lógica de um "pró-fílmico total". Tradicionalmente, faz parte do pró-fílmico tudo aquilo que se coloca à frente da câmera: personagens, cenários, situações. Se a câmera agora é um personagem, se sua fisicalidade serve como componente do cenário, se sua presença serve para forçar situações, então ela já não existe como limite entre o que se coloca à frente e o que se coloca atrás dela mesma: tudo está potencialmente na frente. A instância de registro não está mais meramente incorporada a instância de ação, ela é agora também uma instância de ação. O pró-filmico total serve para tornar o filme cinema.

Voltamos agora àquela perseguição que comentamos no começo. Ela só é possível a partir desse trajeto realizado no interior de Bang Bang. A câmera não precisa mais pedir um espaço no lugar em que a ficção acontece (fixa na traseira de um táxi, justo o táxi que o protagonista toma; presa ao mesmo andaime móvel que o bandido ativa em seu quartel-general), ela pode ir atrás da ficção, caçá-la. Pode, mais ainda, ser seletiva no que quer observar, como na conversa de bar entre o herói e a mocinha, quando realiza um campo/contracampo sem cortes à lá O Desprezo, movendo-se lateralmente de acordo com seu próprio interesse em captar um ou outro. E a mesma transformação acontece com o que está atrás da câmera. A equipe de Bang Bang finalmente entra no filme. No momento anterior a essa conversa, Pereio-personagem chega ao bar e vai para o balcão, onde é importunado pela insistência de um bêbado (dublado por Pereio-ator, numa outra manifestação da união realidade-ficção). No fundo do balcão existe um espelho, e assim como na seqüência do homem-macaco, a câmera aparece refletida nele. Mas, diferente de lá, agora há uma equipe manejando-a, e ela também surge no espelho. Mais à frente, num intervalo da perseguição não-realizada na estrada de terra, membros da equipe aparecerão inteiramente em cena, preparando a mocinha para também entrar no jipe guiado pelo herói. E não aparecem apenas como décor, são também atuantes: atiram uma torta num dos bandidos, gargalham na cena final.

Frente e trás da câmera harmonizados, o estado de graça é absoluto. A expressão mais emblemática do casamento efetivo desses dois lados se dá naquele que Jairo Ferreira disse ser um dos três mais belos movimentos de grua da história do cinema (e que na falta da identificação dos outros dois, fica sendo o mais belo de todos). Bang Bang é repleto de ciclos que são sugeridos mas que nunca se realizam, situações jogadas na tela e das quais se espera algum desfecho mas que nunca realmente se completam. O clima de vale-tudo da parca narrativa, com personagens errantes, jogados em não-ações cujo único propósito é o próprio constrangimento da irrealização, e a partir dele, o gozo dessa situação-limite de figuras que existem por si só, dão a Bang Bang uma instabilidade gigantesca, sugerindo que ali dentro tudo e qualquer coisa pode acontecer, e no entanto, "não acontece nada" (e não é coincidência que seja esta última frase o grande bordão de Olho por Olho, primeiro curta-metragem de Tonacci). O grande acontecimento do filme se dá num acidente automobilístico que, é claro, não vemos. O que aparece é apenas o resultado do acidente, o carro dos bandidos virado no acostamento, em chamas, e os próprios jogados pela estrada. Bang Bang, cinema, oferece quase como um brinde essa situação dramática extrema e de certa forma conclusiva e Bang Bang, filme, devolve a gentileza registrando o momento com uma grua espetacular.

O congraçamento não apaga a natureza inicial dessa relação. Cinema é rinoceronte, e que não se esqueça disso. Como os caçadores de John Wayne em Hatari!, Bang Bang-filme recebe de Bang Bang-cinema uma porção de chifradas. É quase um aviso, dizendo que, apesar de ter possibilitado essa união (que no filme de Hawks não se realiza), é preciso sempre lembrar quem aqui é o objeto de desejo, o motivo da caça. Um dos bandidos vem em direção à câmera e pela primeira vez tenta formular um fio narrativo que explicaria a trama e a posição de seu personagem, e é interrompido pela equipe, que lhe joga a já referida torta na cara. Depois disso, na última cena, Pereio (que a essa altura é tanto personagem quanto ator) repete sua higiene pessoal no banheiro, e segue cantando a música de Lamartine Babo. Diferente daquela primeira situação, onde a câmera era apenas um dado na cena, agora Pereio se exibe exclusivamente para ela, encena seu número musical com empenho de vedete. A resposta do filme vem na forma de uma gargalhada nervosa e estridente que vai tomando a faixa sonora, e depois a própria imagem, até aparecer graficamente na tela, como o traço irregular e esquizofrênico da banda óptica do som. Ao abuso dessa atitude corresponde o ataque final do cinema-rinoceronte: com três letras vindas do fundo da tela ("fim"), o filme acaba. Todo o esforço de aproximação, de metamorfose, de liberação, todo esse trajeto cumprido pelo filme Bang Bang é encerrado de maneira peremptória. Porque os filmes acabam. O cinema? Esse continua, tem a duração da vida. Caso sirva de consolo (e a palavra "consolo" aqui é pura figura de linguagem), fica a certeza de que Andrea Tonacci faz de Bang Bang como poucos um legítimo "filme de cinema".


Rodrigo de Oliveira