Impossível passar ileso por A Cor do Romã de Sergei Paradjanov; a experiência é no mínimo arrebatadora. Através de uma narrativa visual vertiginosa, a vida do poeta Sayat Nova se torna matéria. Os planos fixos de Paradjanov atiram o cinema num regime de imagem e de duração sem similares. Um cinema de composições alegóricas complexas, mas também de temperaturas e estados da matéria (daquilo que precede o simbolismo, por assim dizer). A cor é mais e menos do que ela mesma: dá forma a um pensamento sobre o universo artístico e histórico de Sayat Nova, mas preserva ao mesmo tempo seu estatuto primeiro, bruto e assignificante. Paradjanov visita um subterrâneo do cinema (no sentido de um lugar pouco explorado) e escava suas potências. O filme é como um baú de tesouros e relíquias; o incrível acervo de utensílios, figurinos, tecidos, apetrechos, instrumentos... toda sua caixa mágica de ferramentas paira bem acima de um prazer museológico. São signos perdidos no tempo, transformados em puros objetos icônicos – prevalece a platitude dos elementos plásticos. A história da arte (a história dos homens) vive uma profunda e irremediável amnésia. O passar do tempo esvazia tanto a potência simbólica de um signo artístico, desplugando-o do tempo histórico que comunica, quanto a trajetória dos povos vencidos, que são jogados em uma vala coletiva. Se a máquina do tempo paradjanoviana promove um retorno ao iconismo medieval, ela o faz pela reconquista de um certo tipo de representação do espaço, e através de uma construção de imagem superpovoada de visões, figuras, referências, objetos de antiquário (sem que isso implique barroquismo ou maneirismo). As composições dos planos em A Cor do Romã trazem também a presença e a influência crucial da tapeçaria, principal forma de arte medieval ao lado da pintura. Desaparece a profundidade, desaparece o canal óptico que relaciona o próximo e o distante. Ressurge uma experiência espacial direta, chapada, uma composição em horizontal e vertical (em vez de superfície e fundo). É um espaço n-dimensional, sem parâmetro de distância – porque é intuído, é obra de visionário, é o testemunho de uma zona de percepção situada para além da realidade física. O filme não revela o olhar de alguém que sai do nosso tempo e aporta à Idade Média com uma câmera de cinema. Ele sugere, antes, como seria se alguém da Idade Média tivesse uma câmera de cinema. Algo como um elo perdido entre o sentimento místico dos afrescos medievais e os tableaux vivants de Raoul Ruiz em A Hipótese do Quadro Roubado.





Os rituais religiosos e a profanação artística se fundem em um só traço-movimento: Paradjanov consegue ser simultaneamente um bruxo e um artista sacro. O que há para ver nas suas imagens? Algo mais para além das imagens? Algo que, em outra época, em outro meio e suporte, Giotto ou Fra Angelico quiseram também mostrar? Ele reformula a questão do que está ou não está presente no visível, essa partilha misteriosa da imagem, seja ela a via de acesso a uma ordem transcendental ou não. Há um dado importante sobre esse aspecto, que diz respeito ao trabalho dos atores. O lado teatral de A Cor do Romã é um acréscimo impressionante. Sua dramaturgia encarna uma resposta (com toda violência que isso implica) à proibição do ator no universo cênico medieval. As mesmas alegorias presente nas igrejas, nas grandes decorações murais, não eram encenadas com figuras de carne e osso. A arte que almejava o divino não podia ser mediada por corpos reais, mas somente pela figuração icônica. Paradjanov vai então aonde a arte medieval não se permitia ir, nutrindo-se da representação teatral para evocar aquele mesmo universo de que ela havia sido banida. Em A Cor do Romã, esse teatro proibido encontra sua liberdade na imagem de cinema.

Luiz Carlos Oliveira Jr.