A SCANNER DARKLY Richard Linklater, A Scanner Darkly, EUA, 2006 Estão lá os dispositivos de vigilância espalhados por toda parte, uma concessão à segurança que significa, antes de tudo, a perda de qualquer tipo de privacidade, perda essa legal e justificada pela iminência do caos social em que a América e o mundo se encontram; os mais de 20% da população viciados numa droga sintética de fácil acesso, mas de origem duvidosa, substância absolutamente destrutiva para as funções cerebrais, produzindo distúrbios mentais em série; no centro disso tudo um homem que se vê entre a sanha controladora do Estado e o objeto desse controle, atingido ele mesmo pelos efeitos da droga, bipolar, tripolar, disponível para quantas personalidades se dispuserem a preencherem suas idéias com uma identidade que, no ponto em que o encontramos, já está totalmente dissolvida. Havia nesse contexto elaborado pelo romance de Philip K. Dick um caráter político inegável, e ele está integralmente representado em A Scanner Darkly. Os letreiros iniciais anunciam que estamos há apenas 7 anos de distância do tempo em que o filme se passa, e nem seria preciso que isso nos fosse dito. Sem nenhum tipo de traquinagem tecnológica que não seja possível de se encontrar hoje em dia (ou pelo menos imaginável num tom menos fantástico), sem composições futuristas muito alardeadas, o mundo de A Scanner Darkly é o mundo de agora, e dizer que estas conotações políticas estão em sua pauta de construção é dizer que o filme assume sim um partido diante de um diagnóstico tomado a partir do confronto com este lugar de onde é gerado, com a realidade, e que desse modo produz um discurso muito próximo de um cinema político por princípio, impelido a representar na ficção aquilo que se impõe cada vez mais como uma questão na vida de quem o produz e o assiste. Por esse ponto de vista, Richard Linklater faz com seu filme um manifesto entre a melancolia e a esperança, mas ainda assim um manifesto contra um sistema de coisas que têm minado progressivamente aquilo que A Scanner Darkly elege como valor fundamental de qualquer experiência humana, a consciência e a liberdade automática que adquirimos quando estamos em pleno poder dela. Mas algo aqui não se encaixa muito bem. Já sabemos Linklater, já conhecemos seu modo de operação. Nenhum exagero em chamá-lo de "cineasta da palavra", no que seus filmes sempre estão, em algum momento, lidando exatamente com as possibilidades de conjugação da matéria visual percebida pela câmera com aquilo que seus personagens conseguem materializar pelo verbo, criando uma terceira fonte de ficção, absolutamente intangível, que não é nem o que vemos nem o que ouvimos, mas exatamente aquilo que projetamos, por nós mesmos, a partir do que o filme nos fornecera. Se essa relação é evidente em Antes do Amanhecer e Antes do Pôr-do-Sol, onde essa vontade de cinema falado é a própria base na qual se assentam diretor e personagens, filmes que acontecem em tempo quase contínuo e em lugares restritos pelo trajeto que os protagonistas percorrem, mas que na verdade se utilizam de um sem-número de épocas e ambientes que existem tão somente na possibilidade de sugestão das palavras que são trocadas, ela também é o princípio das experiências mais comerciais de Linklater, Escola do Rock como um filme sobre a oportunidade de ver Jack Black se apropriar da língua como ensinada oficialmente e cruzá-la com a língua do gargalo de uma platéia de roqueiros, Sujou... Chegaram os Bears como uma espécie de última cruzada do verbo, corrompido pela diversão de se filmar meninos de 12 anos falando palavrões com prazer e propriedade incríveis. Mas fosse o projeto que fosse, sempre houve no cinema de Linklater uma preocupação organizadora, que garantisse uma certa globalidade a tudo aquilo que estivesse sendo mostrado e dito junto do que fosse apenas o tíquete de viagem particular que cada seqüência entregava, de modo que mesmo experiências descoladas de qualquer obrigação narrativa mais clássica (Waking Life, acima de todos) acabavam, eventualmente, sendo demarcada por uma idéia de drama, de cronologia, de espacialidade, de construção e desenvolvimento de personagens. Essa preocupação, em último caso fundada na idéia de uma estrutura, que consegue estender seus braços para onde bem entender sem que precise abdicar da firmeza de uma base de apoio, deveria encontrar correspondência perfeita na disposição política de A Scanner Darkly. Porque mesmo o mais instável filme político não pode nunca prescindir desse mínimo de estabilidade nas fundações, sob o risco da dissolução de suas proposições (ou o constrangimento da necessidade propositiva, que seja) em situações que recordem muito pouco a fonte de onde partiram. No limite, um discurso político sobre a realidade, querendo agir e transformá-la ou então somente pensar seu estatuto, precisa da conseqüência, depende dela para adquirir alguma efetividade, e aqui encontramos o ruído entre o modo como A Scanner Darkly parece se acreditar e o modo como de fato se apresenta: da primeira à última imagem, este é um filme guiado fundamentalmente pela inconseqüência. Há uma trama clássica de conspiração e suspense, que não abre mão das surpresas de almanaque e das reviravoltas do tipo o-que-parecia-uma-coisa-era-na-verdade-outra-totalmente-diferente, com revelações e confirmações muito caras a um cinema conformado em ser relacionável e referendado pelo repertório de quem o consome. O prejuízo dessa postura, no entanto, é apenas aparente. Olhando de perto, tudo o que em A Scanner Darkly aparece como produto do domínio de uma estrutura é na verdade formado por uma conjunção de peças totalmente irregulares, muitas vezes até insubordinadas à idéia de uma conformação. Linklater consegue imprimir na superfície do filme aquela mesma concepção global da narrativa, uma impressão que surge aqui totalmente falsa, porque os blocos dramáticos unidos ali por baixo se destacam isolados, rebeldes até, não só insatisfeitos com a obrigação de realmente dizerem algo a respeito do todo de que fazem parte como também arredios à presença próxima dos outros blocos, muito diferentes entre si. A Scanner Darkly chega, nesse momento, muito próximo de um filme de episódios, com a irregularidade natural desse tipo de trabalho sendo minimizada pelo fato de ser apenas um diretor por trás de todos eles. Essas esquetes se apresentam quase incontroláveis, como se o pulso que as mantivesse fosse independente da vontade de quem as provocou, e o princípio organizador de seu desenrolar fosse única e exclusivamente o gozo da própria possibilidade dessa loucura existir dentro de um esquema supostamente tão bem delineado. Na primeira visita ao consultório psiquiátrico da polícia, onde vai iniciar testes que medirão o tamanho do estrago que a substância D provocou em seu cérebro, Robert Arctor é cercado por um clima de opressão quase insuportável, com os dois médicos cuspindo informações técnicas sobre sua condição enquanto o preparam para a primeira prova de sua capacidade intelectual. Num cartão cheio de listras em relevo que tem desenhado no meio uma figura que o paciente precisa identificar, Arctor enxerga uma ovelha, e a câmera em close confirma ali o contorno do animal. Mas é com um tom quase fatalista que a médica anuncia seu erro, pois ao invés de ovelha o que existia ali era um cão. "Existem muitos erros, mas apenas um acerto", havia dito anteriormente essa mesma médica, e a diferença entre cão e ovelha, pesada na seqüência como um desastre para a situação do protagonista, carrega uma graça quase ridícula para quem não está mergulhado nessa solenidade. E se existe apenas um acerto, ele passa sempre longe da construção dessas seqüências, todas elas muito erradas. No fim do exame psicotécnico, Arctor se levanta um tanto revoltado, e temos a impressão que é contra aquele esquema coercivo de análise que ele irá bradar, algo que só se confirma quando começa a usar trocadilhos para chegar até a palavra "foder", a ser usada provavelmente contra aqueles dois médicos, marionetes do sistema, e então o sujeito pergunta simploriamente o que pode fazer para conseguir uma transa, porque já tentou de todos os jeitos se aproximar de Donna, a namorada que não se permite tocar, e sempre falhara. Gargalhadas gerais, e a médica, da representação de um orwellianismo desinfetado passa a carinhosa conselheira sentimental. Tudo isso só pode estar muito errado. É este o mesmo sentido presente nas cenas de Barris e Luckman, os dois vagabundos que moram na casa de Arctor, espaço para que Robert Downey Jr. e Woody Harrelson aloprem sem qualquer obrigação de limite. Primeiro um longo debate a respeito do número de marchas que uma bicicleta teria, depois o ensaio de um silenciador numa arma, que ao invés de abafar amplia o som do disparo, até a apoteose na descoberta da sabotagem do carro de Arctor e o retorno à casa, supostamente invadida pela polícia, que teria plantado drogas ali, sendo portanto necessário vendê-la o mais rápido possível para se livrar de qualquer problema legal. Em cada um desses momentos recebemos uma enxurrada de informações a respeito da personalidade de cada um desses sujeitos, do modo como agem e do que são capazes, suas ações carregam sempre uma indicação de importância para o contexto da trama, ou mesmo para as possíveis pretensões políticas do filme, e tudo isso acaba se provando, no fim das contas, totalmente irrelevante. A palavra surge revalorizada, não mais como passaporte para o que esteja fora de onde existe, mas como convite a um mergulho suicida no interior dela, suicida porque não há a menor garantia de que haverá segurança ou conforto por lá, apenas a certeza de que é preciso se entregar por completo ao prazer de cada seqüência, vivê-la no máximo de sua incorreção, para na seqüência seguinte começar tudo novamente. A imagem também toma parte desse mergulho. Há aqui a utilização da mesma técnica de animação sobre imagens captadas ao vivo de Waking Life. Se no filme de 2001 cada um dos estágios por que passava Willey Wiggins recebia um tratamento gráfico diferente, feito por animadores e técnicas diversas, em A Scanner Darkly há apenas um padrão de traço e pintura, cuja matriz de proporção e perspectiva parece a do famoso quarto de Van Gogh. A associação entre a instabilidade que a animação dá a cada plano, sempre reenquadrado a partir da vontade própria das partes em variar sua posição em relação ao corpo do cenário, e o mote das alucinações provocadas pela substância D em todos os personagens que cruzam a trama aplica-se apenas em parte. Mais que fruto da perturbação coletiva, esse universo animado de A Scanner Darkly aparece conectado diretamente às sensações de seu protagonista. Não sua duplicidade ou os efeitos colaterais de seu vício, a representação de sua crise identitária ou ainda a tradução possível de um mundo futuro localizado no coração do presente, mas tudo isso junto e de modo indissociável é o que impede a imagem ao vivo de entrar no filme. A animação em A Scanner Darkly, mais que estético, é um princípio moral, e no meio de tantos caminhos pré-traçados, é o símbolo mais evidente de sua única bandeira política de fato. Essa bandeira tem o rosto de Keanu Reeves, mas na verdade de Robert Arctor, estampada em seu pano. Apresentado pela primeira vez por debaixo do disfarce que tem frações do físico de mais de um milhão e meio de pessoas, de modo que nenhum sistema possa identificar quem está vestindo-o, Arctor aparece quase como vítima de sua época, síntese de todas identidades que, agrupadas violentamente pela tecnologia, acabam se transformando em identidade nenhuma. É como num testemunho, quase na forma de diário pessoal, que Arctor fala de dentro do disfarce, olhando direto para a câmera, e assim Linklater quer, antes de tudo, singularizá-lo. Daí a incongruência dos blocos narrativos, daí a necessidade de sublinhar a exceção de cada seqüência: é como se só assim fosse possível reagir à transformação de Arctor nesse símbolo de um mal pós-moderno, na materialização de todos os problemas sociais e políticos impostos pela contemporaneidade, o que seria, de maneira tão forte quanto a organização não-governamental que elege cobaias inconscientes como instrumentos de ataque ao establishment, uma forma de ignorar o poder de uma consciência particular, de uma afetividade diversa de todas as outras. Arctor é escorregadio, dança ao sabor das adversidades, é colocado à prova em diversas situações e precisa reagir à elas, quer transar e não consegue, quer entender o que acontece consigo mesmo mas os meios lhe escapam, e de todas essas palavras aquela que Linklater parece realmente fazer questão de garantir à seu protagonista é o presente do verbo ser: o importante de tudo isto é que, acima de qualquer coisa, Arctor é. Posta em outro patamar, a política de A Scanner Darkly é o drama da tomada de consciência, e isso só parece ser possível no nível pessoal e intransferível da militância por si mesmo. Nada de pregação individualista nisso, pelo contrário. Num dos momentos em que tenta acessar esta sua personalidade perdida, Arctor diz que torce para que os scanners espalhados por todos os cantos do planeta consigam ver claramente aquilo que ele próprio só consegue ver de maneira obscura. Os scanners poderiam ter acesso às suas emoções, à seu interior, para ele ainda inacessíveis. Ao fazer o elogio da máquina que teoricamente impusera as barreiras contra as quais tenta lutar, Arctor assume a necessidade de saber-se humano como um bem muito maior do que qualquer que seja o modo pelo qual esse conhecimento tenha se efetivado, seja pelo exame de um scanner, seja pelo pensamento sobre sua própria história. A Scanner Darkly parte da alegoria política para chegar ao conto íntimo de um homem atormentado pela multiplicação de suas sombras. Robert Arctor é sua estética, é sua política, e de maneira totalmente cúmplice e apaixonada, sua própria vida. Rodrigo de Oliveira