No episódio que dirigiu para o filme 11 de Setembro, Shohei Imamura filma um ex-combatente de guerra (a Segunda Guerra) que, na volta para seu vilarejo natal, não fala, não anda, não convive entre os homens. Seus hábitos viraram os de uma cobra: ele rasteja, engole ratos inteiros e, se não for cercado, desaparece para viver na natureza. Em seu último filme, Imamura nos deu o último cruzamento entre humano e animal numa carreira prolífica em imagens desse tipo: enguias, peixes de aquário, lagartas, porcos, insetos, toda sorte de animais é chamada a testemunhar sobre a natureza do homem. Como Luis Buñuel e Erich Von Stroheim antes dele (e Chabrol ao mesmo tempo), Imamura sentiu desde cedo a necessidade de se aproximar do homem tomado em situações em que a vontade livre é uma pura especulação, em que as determinações de criação e as limitações de oportunidade revelam comportamentos que, nada "animalescos" (no sentido de que não pertencem às opções e vivências de outros animais), colocam em evidência aquilo que é humano, demasiado humano. Essa imagem do humano, no entanto, não é algo muito cômodo de confrontar: ela carrega o infame junto com o sublime, o alto com o baixo, e faz piada com os anseios do espírito. O humano de Imamura nada tem a ver com a figura criada a partir de uma ligação privilegiada com o divino (imagem e semelhança), e o milagre não consiste em gestos nobres em que o humano aproxima-se do deus por sua força de vontade ou capacidade de perdão. O único milagre possível no cinema de Imamura é a sobrevivência. É isso que liga a família do "segundo irmão" em Nianchan (1959) às famílias de A Balada de Narayama (1983) e Black Rain (1989), ou os destinos socio-psicóticos semelhantes da protagonista de A Mulher Inseto (1963) e o serial killer de Minha Vingança (1979), ou ainda os esforços de auto-determinação que povoam Desejo Profano (1964) e A Enguia (1997). É como se, livre das miragens de livre arbítrio surgidas do modo de vida das classes privilegiadas metropolitanas, o ser humano reencontrasse sua característica última: uma necessidade cega de continuar seguindo adiante.

Essa busca desde cedo fez com que Imamura saísse do centro para as margens, e situasse sempre seus filmes em cidadezinhas e vilarejos com a vida pacata, uniforme, e as índoles mesquinhas de seus habitantes, sempre apoiados na reprodução quase que automática dos costumes. Onde a subsistência é mais difícil, os valores são mais vigiados e as possibilidades de exercer a liberdade cada vez mais difíceis. Essa paixão pela cidade pequena como lugar privilegiado de observação da natureza humana nasce no período em que Imamura era apenas um estudante, e um professor de japonês dizia que os meninos nascidos em cidades grandes (entre os quais estava o jovem Shohei) seriam menos bem sucedidos na vida, porque tudo era mais fácil para eles. A partir daí, surgiu a fascinação pela vida de interior: "As pessoas sempre me perguntam como é que eu, nascido e criado na cidade, sempre filmo temas do interior. Provavelmente porque acredito que ali é mais fácil encontrar a verdade, porque a vida é mais sofrida".1 Mas o que Imamura vai fazer com esse tipo específico de vida sofrida pouco tem a ver com o tipo de abordagem que um certo tipo de cinema humanista adora fazer sobre estes personagens, como pobres anjos caídos que têm direito à redenção por motivos cristãos e sociais (de Loach a Dardennes). Sua curiosidade pelo comportamento humano é tão enorme que ele não se apressa em conferir ao homem nenhum feitio particular ou traço definidor. Sua ardorosa avidez não é pelos belos sentimentos que unem o homem, mas por uma complexidade que torna tudo indefinível. Num filme de Shohei Imamura, o humor surge em meio ao drama e vice-versa, lógicas improváveis nascem, e até o crime pode ser libertador. Como exemplo máximo da causalidade de seu cinema, está a protagonista de Desejo Profano, Masumi, que só depois de ser estuprada por um ladrão (e desenvolver com ele uma espécie de relação que nenhum adjetivo existente é capaz de definir) começa a tomar controle de sua própria vida e reivindicar respeito e poder na família.

Se Imamura não recobre com ternura o destino de seus personagens, isso não quer dizer que ele observe o desenvolvimento deles de forma cínica e debochada. Existe em seu cinema, ao contrário, uma forma muito estranha e poderosa de misturar densidade psicológica com caricatura, considerando a situação de seus personagens ora como única e fora dos registros costumeiros (daí a sensação de densidade), ora como recorrente e segundo padrões reconhecíveis e repetitivos (daí a sensação de caricatura). Do grave ao derrisório, vai-se em um pulo: da maravilhosa e irreverente revolta/festa popular até a repressão pelas forças do suserano ao final de Eijanaika (1981) até a passagem da escorregada no gelo da secretária para a cena de duplo suicídio fracassado no túnel em Desejo Profano, ou a passagem dos momentos cômicos de A Balada de Narayama (1983), geralmente envolvendo um agregado fedorento, aos momentos de selvageria de uma família sendo enterrada viva.

Os andamentos dos filmes de Imamura não se constróem de forma harmônica e cadenciada, mas ao contrário de forma metodicamente abrupta e dissonante, fazendo com que o clima do filme se renda ao que está para acontecer, e não o contrário. Pois o verdadeiro interesse do artista está no acompanhamento, na observação minuciosa de um processo que se desenvolve de forma pouco previsível a partir de certas coordenadas que são dadas: um grupo de camponeses pobres no Japão feudal (A Balada de Narayama), um grupo de amigos que realiza filmes pornográficos (Os Pornógrafos, 1966), um bairro pobre afetado quando um grupo de jovens yakuzas decide competir com os chefões do ramo na criação e venda de porcos (Todos Porcos, 1961). A determinação é recíproca e a relação entre o meio e o indivíduo funciona em mão dupla. Não existe assimilação passiva nem gesto voluntarista: a ação de um indivíduo (ou grupo de indivíduos) pode criar um meio e determinar respostas que terminam tendo a função de cão que morde o próprio rabo: a filha em A Mulher Inseto (1963) que ocupa o lugar da mãe, ou o núcleo familiar do sr. Ogata em Os Pornógrafos, que passa a desenvolver comportamentos sexuais desviantes (sem que o filme, é verdade, faça força em mostrar nisso uma causalidade direta), culminando na obsessão do próprio Ogata pela boneca sexual.

Nessa postura de acompanhamento assumida por Imamura reside boa parte da singularidade de seu cinema. Por ela, já se tentou chamá-lo de entomologista, aproveitando a deixa do título A Mulher-Inseto. Por ela, também, já se disse que muitos de seus filmes são estudos de personagens (Desejo Profano, Minha Vingança, A Enguia, Dr. Akagi). Mas o que se perde nessas tentativas de definição é a inclinação particular e bem específica que Imamura dá a suas narrativas e à forma de filmá-las. Estudo, sim, mas um estudo de comportamento, mais aplicado às condições de sobrevivência a partir das condições e determinações de um meio (ao contrário da construção de ordem psicológica, que é o que se espera de um "estudo de personagem"). Daí o caráter de atitudes e decisões que se realizam num mundo fechado, circunscrito pelas possibilidades do meio, onde a metáfora do aquário de Os Pornógrafos passa a fazer total sentido: seus filmes podem ser vistos como verdadeiros tratados de etologia, indagando sobre o inato, sobre o biologicamente adquirido, sobre os limites entre decisões e instintos, enfim, sobre os obscuros limiares entre as atividades conscientes e os padrões da espécie.

Essa visada analítica acaba por criar uma visão algo seca, talvez impiedosa, mas nada cínica ou miserabilista a respeito da existência humana (é bom não confundir Imamura com Lars Von Trier). Há em Imamura uma extrema curiosidade em testemunhar que o esforço vital vibra, insiste e se expande mesmo nas condições mais adversas. Prova disso é o final de Minha Vingança, em que até as cinzas do assassino se recusam a encontrar pouso final, ou o comovente esforço dos personagens de Chuva Negra (1989) em permanecerem vivos, mesmo expostos à radiação da bomba atômica e com os dias contados. Por vezes, é isolando-se ou criando fins improváveis, quase estapafúrdios, que se revela a verdade dessa insistência em existir: a fuga da cobra em 11 de Setembro, o barquinho e o cogumelo-fígado em Dr. Akagi, a casa-jangada em Os Pornógrafos, a esperança do arco-íris em Chuva Negra, ou o fogo que insiste em queimar em meio à neve de A Balada de Narayama. Fazer equivaler o homem aos outros animais não é de forma alguma um jeito de menosprezar os personagens, mas uma maneira de declarar uma intensa e original atenção à vida.

Essa atenção varia conforme a época, da mesma forma que o tratamento da câmera. Nos anos 60, ela é virtuosa, intervencionista, conotativa. Os posicionamentos de câmera, os travellings, a duração dos planos criam observações a respeito das situações e dos personagens. A violência dos planos de Todos Porcos, digna de um Samuel Fuller, remete à violência da situação do pós-guerra japonês, assim como o silêncio e a morosidade do começo de Desejo Profano envolve e constrói a introspecção da protagonista. Esse parti-pris dá origem a planos magníficos, alguns dos mais belos em todo o cinema (a imagem-aquário tomada de cima e liquefeita de Os Pornógrafos, a sensacional seqüência da estação de trem ou a câmera rodando em posição vertical em Desejo Profano). A partir do final dos anos 70, com Minha Vingança e a "volta" aos filmes de ficção, começa uma outra postura, mais distanciada e denotativa, que simplesmente observa e registra os acontecimentos e as ações dos personagens. Nasce uma outra estética, de maturidade, mais límpida, que persistirá até seus últimos filmes. A serenidade da forma faz casa a um sentimento de esperança que se faz ligeiramente mais presente, ainda que a visão de mundo permaneça constante: o homem é um mistério, um mistério muito maior do que desejariam os discursos que lhe prescrevem uma essência, um mistério que brota da terra, de um passado imemorial, da necessidade de sobreviver e de conviver, de habitar, de comer, de satisfazer seus desejos, de perserverar na existência. E nisso o homem é um animal como outro qualquer.

Ruy Gardnier

1. Lúcia Nagib, Em torno da nouvelle vague japonesa, Ed. da Unicamp, Campinas, SP, 1993, p. 117.