UM HOMEM DE VERDADE de Rainer Werner Fassbinder, Alemanha, 1982 Um homem encontra uma mulher. Eles se apaixonam. Passam a viver juntos, têm filhos. Ela vai para Cuba atrás de uma aventura amorosa. Ele vai morar nas montanhas com os três filhos. Cinco anos depois da separação eles se reencontram. Terminam juntos. Um Homem de Verdade é basicamente isso, uma história de casal, história íntima. Na verdade, uma história de deslocamento do íntimo, um vai-e-vem entre o ciclo fechado sobre o casal e a presença de um mundo que extrapola esse e todos os demais casais. Até aí, não estamos falando de um filme com características especiais ou inovadoras. O casal servindo de eixo privilegiado para questionamentos existenciais, para dizer a verdade, já tinha sido o mais recorrente núcleo dramático do cinema moderno (de Antonioni a Godard, de Resnais a Oshima). Perseguindo esse rastro moderno, Um Homem de Verdade se sente à vontade para parafrasear Godard, ainda no começo do filme, quando um executivo diz que não se trata de “fazer justo um filme, mas de fazer o filme justo”, brincando com a frase que seria citada ad infinitum após Vento do Leste (“ce n’est pas une image juste, c’est juste une image”). Os irmãos Larrieu, contudo, tinham algo mais na manga quando quiseram transformar a trajetória conjugal grosseiramente descrita acima em uma apaixonante mistura de paisagens, gêneros cinematográficos, modos de ficção e intensidades de atuação. Sem dúvida estamos diante de uma obra muito superior às fusões previsíveis entre uma típica figura do cinema moderno e os devaneios oriundos do cinema de gênero ou de fantasias pessoais, tudo devidamente tencionado por um novo estatuto da imagem sem territórios nem fronteiras fixas. Assim como Reis e Rainha, de Arnaud Desplechin, outro filme estrelado por Mathieu Amalric, Um Homem de Verdade possivelmente será visto no futuro como uma espécie de cartão-postal dos anos 2000. A paisagem em questão, que fique claro, é o estado afetivo do homem que adentrou esta década possuindo entre trinta e quarenta e poucos anos. Tomando o exemplo do Resnais de Amores Parisienses, foi com o auxílio da canção de variedade (e as músicas compostas por Philippe Katerine são excelentes) que os Larrieu deram, com Um Homem de Verdade, uma belíssima contribuição para esse novo almanaque sentimental. Por algum motivo, não é mais tão fácil dizer “eu te amo”, e é aí que entra a canção: é bem mais fácil cantar “eu te amo”. Mathieu Amalric e Hélène Fillières são os atores encarregados de protagonizar o casal, e o mínimo que se pode dizer é que eles jamais serão esquecidos por quem assistiu ao filme. A primeira parte do filme – Boris e Marilyne se conhecem de manhã, se enamoram à noite e passam a viver juntos ao custo de não mais que um falso-raccord – parece a encenação das elipses de um daqueles comerciais de margarina que mostram a vida como um bem-estar eterno (o casal perfeito se conhece, depois se casa, tem filhos, prospera, família saudável, oh happy day etc). Um Homem de Verdade parte desse imaginário para inserir a heterogeneidade que à publicidade não interessaria nem de longe. O casal, aqui, não se fecha sobre si mesmo, sobre a consumação de seu sonho de vida feliz em família. Existe um mundo fervilhando em torno desse casal, portanto interferindo em sua vida. Em se tratando de um filme tão conscientemente povoado por clichês, a ponto de afirmar a capacidade da realidade de produzir seus próprios filmes – e de gêneros diversos – que se acavalam como num fluxo de programação televisiva, é curioso ver uma ficção conjugal atingir seu ápice longe do espaço entre quatro paredes. A parte em que o filme se instala nos montes Pirineus mostra a importância de uma estrutura que fuja à idéia de círculo fechado. Não há apenas o casal em suas alegrias e desentendimentos, precisando perfazer um ciclo de vida a dois até chegar ao acordo tão esperado. Há o casal e o mundo. Boris (ou Ris) e Marilyne (ou Mary) se reencontram ao acaso e se redescobrem a céu aberto, rodeados pela grande Natureza e inspirados pelos cantos de uma outra espécie (os pássaros selvagens que eles observam fascinados). Foi preciso interferir na vida deles, positivamente, a evidência de um mundo repleto de desafios naturais, de dispêndio físico, de alteridade. Mesmo na viagem de um a outro ponto do imaginário lúdico proposto pela publicidade (o ambiente asséptico do mundo corporativo e a casa na montanha), o caminho se prova tortuoso e difícil. Um Homem de Verdade nunca deixa de ser um filme só, mas acontece sempre no plural. Não há movimento algum no filme que se possa definir isoladamente, todas as situações estão sendo constantemente relacionadas entre si, não para que se anulem ou se substituam, e sim para que somem. Habitar a cidade, o mar e as montanhas; viver dois romances ao mesmo tempo; mudar de profissão, de país e até de nome; falar a mesma coisa em mais de uma língua (francês e inglês, por exemplo). Para todos esses empreendimentos, no entanto, os personagens só dispõem de uma mesma vida e de um mesmo corpo. E o filme, por sua vez, só dispõe de uma mesma superfície, de uma mesma tela para transitar da comédia musical ao drama domiciliar, do romance à aventura, do documentário à la National Geographic ao western. Como proceder, então? Como amalgamar tantas possibilidades? A resposta está num diálogo do início do filme, quando alguns colegas de profissão discutem a vinheta publicitária a que acabaram de assistir e elogiam particularmente o uso de uma técnica: a sobre-impressão. Essa é a figura de linguagem que resume todo o filme, o que não se limita ao uso marcante que os irmãos Larrieu fazem dela tanto no início quanto no final do filme. A sobre-impressão em Um Homem de Verdade se apresenta também em versões mais sutis e elegantes. Quando Mathieu Amalric reaparece imberbe no final do filme, por exemplo, a memória de nossa retina restitui a barba em seu rosto, mistura dois estados de uma mesma face – uma sobre-impressão encomendada ao olhar do próprio espectador. Mais até do que se ele tivesse se mantido barbudo, naquela cena temos a confirmação de que, embora readquira o visual do início do filme, Boris é um homem modificado pela vivência. Ou ainda: ele é uma variedade de personagens condensados em um. A barba é a lembrança de uma viagem que, aos olhos devidamente sensibilizados pelo filme, não se apaga. O que uma pessoa foi e o que ela é se sobrepõem. O “homem de verdade”, portanto, é aquele que se assume como mais de um. Assim como o “filme justo” consiste em vários filmes dentro de um. O que reúne tudo é a ficção conjugal, a idéia de que é preciso achar um ponto de interseção entre as diversas formas de vida e de ficção, esse ponto nada mais sendo que a encenação da vida de um casal em três fases determinantes: encontro, separação e reconciliação. Luiz Carlos Oliveira Jr.