GOTAS D'ÁGUA SOBRE PEDRAS ESCALDANTES de François Ozon, França, 2000 François Ozon gosta de jogar. Como espectadores de seus filmes, ora somos jogadores, ora joguetes – situação não muito diferente da que seus personagens estabelecem entre eles. Em Gotas d’água sobre pedras escaldantes presenciamos um multi-tabuleiro que encena alguma variedade de jogos. Começamos vendo um jogo de Ludo, passamos por um jogo de sedução, chegamos a um jogo de poder.  Este tabuleiro, que por Rainer Werner Fassbinder foi pensado como palco de teatro (o cineasta alemão escreveu, aos 19 anos, a peça que o filme adapta), na obra de Ozon é um apartamento com janelas que não abrem. Não por acaso os créditos iniciais, distanciados da narrativa, do clima e do estilo do filme, são fotos estáticas em planos gerais da cidade. Em algum lugar desta estão esses personagens que, manipulados por suas obsessões e desejos, não transpõem o espaço fechado de um apartamento, não interagem com a cidade em que estão situados, apenas imergem numa ácida coreografia de relações que transitam entre a conquista da intimidade e o magnetismo do poder sexual. É através de um diálogo em close-ups dos personagens, campo/contracampo, que se estabelece o processo de conquista da intimidade do jovem Franz, de incompletos 20 anos. Leopold, recém cinqüentão galanteador, faz perguntas e provoca. Finalmente, levantando de uma poltrona (e gerando um enquadramento próximo e escancarado de sua região pélvica), convida o rapaz para um jogo. O Ludo que se segue, não é mentira dizer, se dá como uma espécie de cena-tableaux do filme, ou ao menos da trajetória de Franz com Leo: este domina incessantemente, o outro dá fim ao jogo de forma afetada, destruindo o tabuleiro, confessando não saber perder. O não saber perder será, na verdade, o não mais suportar, o estafo resultante de uma relação que se dá entre dominador e dominado, poder e submissão.   O próximo sub-tabuleiro, que será de importante presença ao longo de todo o filme, é a cama, local de arrebatamento da dominação e de desenvolvimento da manipulação. Assim como o filme, a cama também é lúdica. É espaço onde se dão possíveis trocas de papéis – lá é permitido fantasiar-se de Leo - e brincadeiras acres comentadas por uma irônica música engraçadinha. Esse tipo de inserção musical que causa algum estranhamento, que comenta, aparece também num ponto chave do filme, em que outras duas personagens, Vera e Anna (que até então apenas tateavam o espaço), são completamente inseridas e, literalmente, entram na dança. O estilo de Ozon, que brinca, meio debochado (certamente não se trata de brincadeiras leves), se mostra muito bem executado no trabalho com os atores, que realizam uma bem medida atuação não-naturalista e têm as expressões de seus corpos muito bem construídas, quando, por exemplo, dançam repentinamente, em coreografia, de forma meio tosca no meio da sala. Esse artifício do cineasta atinge seu excesso em 8 mulheres, filme de 2002 que tem em suas atrizes (estrelas do cinema francês, de Catherine Deneuve, passando por Isabelle Huppert, Emmanuelle Béart, até Ludivine Sagnier) seu principal sustentáculo; durante boa parte do filme elas cantam e dançam desajeitadamente. Outro recurso que se extrema em 8 mulheres e também é utilizado, apesar de forma mais contida, em Gotas d’água sobre pedras escaldantes, é o flerte com o kitsch, com o brega (em 8 mulheres isso se escancara) e uma ótima utilização dos adornos cenográficos que chamam atenção para si ao mesmo tempo em que são pura aparência. Em Ozon, as cores e as formas sempre estão ali devidamente bem colocadas para servirem ao clima e ao estilo de seu cinema, seja de forma exagerada (mais uma vez 8 mulheres) ou mais sutil (Amor em cinco tempos). Essas cores e formas, em Gotas d’água, finalmente se assumem algo sádicas e revelam-se algo pessimistas. Franz sempre vestia preto, até que conheceu Leopold, que lhe disse que o verde lhe caía bem. A partir de então, como em vestes de um prisioneiro voluntário, passa a usar em abundância o verde sugerido. Esse jogo autorizado, que tanto seduzia no início e se trançava com toques de cores e músicas dissimuladas, termina com ar mais sóbrio. Franz, por fim, joga internamente ao ar o tabuleiro. O auto-envenenamento o faz morrer, estático, no chão. Vera, a transexual ex-companheira de Leopold, que havia se juntado a eles na dança, age com melancólica complacência em relação a Franz; havendo desistido do jogo, ao tentar partir, busca seu casaco que estava no corpo do cadáver, mas, ao sentir dificuldades em tirá-lo, fecha-o para que o corpo padeça em alguma serenidade e aconchego que não foram sentidos pelo espírito que, de forma obcecada, amou (afinal, o amor realmente se revela mais frio que a morte). Tendo coberto o corpo de Franz, Vera abre as cortinas e tenta abrir a janela, sem sucesso: estão emperradas. Do outro lado, lá fora, está a câmera, que observa a mão contra o vidro perder sua força e aos poucos se distancia num lento zoom-out. Sucumbir é a única possibilidade real de escape deste tabuleiro-cubo, já que a porta convida a entrar, mas sutilmente não deixa sair, já que as dissimuladas cortinas só se deixam abrir porque encobrem janelas emperradas e impossíveis, que existem para que de fora se possa ver, mas para que de dentro não se possa sair. Nesse jogo, apenas os manipuladores Leopold e Ozon entram e saem quando bem entendem. Luisa Marques