Talvez uma das maneiras mais produtivas de se compreender o melodrama seja como gênero de "ação", de superfície e de obviedade. Como o que se articula numa linguagem pautada no excesso, o que talvez seja um denominador comum entre os estudiosos do melodrama. Conceito tão paradoxal, ele é ao mesmo tempo fácil de entender, de um lado, pois está amparado em experiências múltiplas e palpáveis; difícil de definir, por outro, como uma unidade impossível.

Quando falo em termos de superfície e obviedade gostaria muito, na verdade, que essas palavras fossem deslocadas de seu sentido pejorativo, desqualificante. Sonho meu, talvez, pois o próprio melodrama vem carregado de um caráter de desqualificação desde pelo menos a segunda metade do século XIX; exatamente pelas suas alianças com uma matriz popular de espetáculos de feiras, de narrativas sentimentalistas de folhetins, carregadas, de personagens unidimensionais. Inter-relação que justamente deixa de herança o excesso e a grandiloqüência como elementos fundamentais da construção da narrativa.

Gostaria de abordar pelo menos duas maneiras que o modo de excesso se processa no melodrama, duas que não são as que comumente associamos ao melodrama. Então, não vou exatamente tratar nem do elemento musical, que tão excessivamente pontua um melodrama canônico; nem do próprio enredo dessas narrativas, que lidam com um repertório de dicotomias da luta, sofrida, do bem contra o mal; da virtude versus o pecado; dos temas do doméstico e cotidiano, do sacrifício e da abnegação.

Prefiro me centrar em dois elementos derivativos importantes para a articulação de um modo de excesso: a simbolização exacerbada, sobretudo através de metáforas pautadas por uma obviedade, e o elemento da antecipação. São duas vertentes mais formais que fundam a estratégia melodramática por excelência.

A simbolização pelo que ela possibilita como efeito metafórico de ‘presentificação’ dos elementos chaves da narrativa, quase que numa estrutura de substituição dos conflitos e valores em símbolos apresentados no filme com uma obviedade estratégica e produtiva. Muitos são os exemplos, um jarro que simboliza o amor e que se quebra no momento em que o par começa a se distanciar (Tudo Que o Céu Permite/All That Heaven Allows, Douglas Sirk, 1956); uma flor roubada de um cemitério que comprada das mãos de uma feirante anuncia um presságio de morte (Santa entre demônios/Salón México, Emilio Fernández, 1948), um vidro do oratório da virgem que se quebra por uma pedra atirada, resumindo, simbolicamente, os infortúnios da personagem (Maria Candelária, Emilio Fernández, 1943).

A antecipação, em alguma medida, decorre das metáforas exacerbadas e óbvias. Seus mecanismos são importantes pelo que estabelecem de vínculo com as lágrimas (ou, mais especificamente com a convocação à comoção), seguindo aqui um raciocínio presente no artigo "Melodrama and Tears", de Steve Neale publicado na revista Screen1. A antecipação também é mecanismo importante no sentido de mobilizar uma certa permanência do gênero, que é um pouco a linha da reflexão de Sílvia Oroz2, quando desenvolve a idéia de que o melodrama coloca em cena arquétipos universais.

Abordo esses dois elementos convida pelos filmes de Emilio Fernández, porque talvez eles sejam os que melhor mobilizam seu uso, no contexto latinoamericano. Os filmes de Fernández melhor que qualquer outro trabalham com uma configuração de símbolos, e o que deles se antecipa como emoção, absurdamente afinada com um projeto de constituição de uma iconografia nacional-popular. E seria no mínimo estupidez histórica não considerar esse movimento, uma vez que ele está no cerne do projeto de industria cinematográfica mexicana que possibilitou as produções de Fernández.

Os filmes de Fernández talvez sejam perfeitos para pensar um modo de "ser melodramático", que suscita dos espectadores uma reação sentimental, afetiva; afetada, melhor dizendo.

A afetação indica que somos atravessados por essas narrativas, elas nos colocam no raso das emoções, à flor da pele. E assim o fazem pois nos mobilizam, através dos excessos, a uma resposta sensorial, sentimental, "física".

Excesso, simbolização e mecanismos de antecipação

O excesso está intimamente vinculado às matrizes históricas, populares, que colocam o melodrama como narrativa que dá conta de uma nova expressividade que começa a se acentuar no contexto do século XVIII. Esse universo, mobilizado a partir de então, "consolida o gênero dramático das massas por excelência: o melodrama. Esse tem sido, por meio do teatro (século XIX), do cinema (século XX) e da TV (desde 1950) a manifestação mais contundente de uma busca de expressividade (psicológica e moral) em que tudo se quer ver estampado na superfície do mundo; na ênfase do gesto, no trejeito do rosto, na eloqüência da voz. Apanágio do exagero e do excesso, o melodrama é o gênero afim às grandes revelações, às encenações do acesso a uma verdade que se desvenda após um sem-número de mistérios, equívocos, pistas falsas, vilanias (...) envolvendo toda uma pedagogia em que nosso olhar é convidado a apreender formas mais imediatas de reconhecimento da virtude e do pecado"3 (Xavier, 2003:39).

O que se processa é a necessidade de trazer ao mundo as balizes de uma pedagogia do bem e do mal, num contexto pautado pela dessacralização, quando o que organizava a vida social e cotidiana (o preceito religioso ou o preceito absolutista monárquico) não mais está autorizado como tal. Nesse contexto, o melodrama se caracteriza como uma imaginação, uma percepção de mundo, produtiva para canalizar e encenar as necessidades de moralização, sob signos tanto de contestação quanto de domesticação, vinda de uma realidade que se organiza como pautada numa ingerência da vida privada e cotidiana. Ou ao menos essa é a tese de Peter Brooks4 e de Thomas Elsaesser5 com relação ao melodrama.

O argumento de ambos autores, sintetizados em artigos publicados no começo dos anos 70, liga a consolidação do melodrama, como gênero teatral e popular, com o contexto de um mundo instável, dessacralizado, constituindo-se, na ocidentalidade, com a Revolução Francesa e seus desdobramentos. "Ele vem à tona num mundo onde o imperativo tradicional da verdade e da ética são violentamente colocados em questão, no entanto, onde a promulgação da verdade e da ética, sua instauração como modo de vida, é de imediata, diária, preocupação política."6.

Brooks, fazendo eco à tese de outros pesquisadores, pensa o melodrama como uma das instâncias narrativas de educação dessa "verdade" e "ética" no mundo pós-sagrado, que será vinculada ao universo da moralidade e das emoções. E a imaginação melodramática, pelo que alia de uma raiz do drama burguês sério (a temática cotidiana e da vida privada, tal como proposta no projeto estético de Denis Diderot) e de uma matriz sensacionalista e popular (pautada por um modo de excesso por excelência), será o modo de narrativa chave para se encenar (e construir) a consciência moderna: "Melodrama representa tanto a urgência de ‘ressacralização’ quanto a impossibilidade de conceber uma ‘sacralidade’ que não seja em termos pessoais."7. E é desses termos pessoais que vem a relação com o universo das emoções, da ingerência na vida privada, de uma articulação de elementos narrativos que precisam ser exemplares para alcançarem o efeito moralizante.

Mais importante ainda – tanto para Brooks quanto para autores como Elsaesser – é que a forma de "pedagogia" melodramática é eficiente exatamente porque se difere de uma assepsia racionalista, consolidada sobretudo ao longo do século XIX. Este racionalismo asséptico segrega valorativamente o que há de excessivo, sentimental, superficial e de uma obviedade estratégica nas matrizes populares do melodrama.

O melodrama está vinculado com o estabelecimento de uma relação emocional (sentimental e sensorial) ativada pelo excesso através da exacerbação da retórica, da gestualidade, do ilusionismo, da música, de uma mise en scène articulados em uma prerrogativa de mostrar e falar tudo, reiterando sempre os valores de virtude e bondade através de ações que se desenrolam expressivamente. O modo de excesso está diretamente ligado a uma exacerbação da "cena", onde a materialidade da voz e das palavras dos atores, cada objeto do cenário e do figurino, da luz e dos cortes e movimentos (no palco e na câmera) são pautados por uma grandiloqüência e por um sentido metafórico da caracterização do personagem. Precisamos "de pronto" enxergar o bem e o mal, localizar na superfície da cena e das ações as polaridades moralizantes que se encenam no repertório estético e temático do melodrama. Assim, mesmo que a personagem seja uma figura marginalizada, como a personagem da prostituta, tão recorrente nos melodramas de Fernández e em outros filmes de ‘cabareteras’ do cinema mexicano, ela será carregada de virtudes, será formalmente distinta do ambiente por um jogo de elementos visuais organizados de maneira simbolicamente óbvia. Será imediatamente vista como uma "santa entre demônios", vestida e adornada de maneira diferenciada.

É claramente o que entra em jogo em Salón México, quando a personagem de Mercedes é caracterizada no ambiente marginalizado do "salón" (espécie de prostíbulo) com um penteado diferente das outras prostitutas, um penteado que remete a uma figura folclórica tradicional mexicana, de tranças e fitas, a "china poblana". Pelo menos duas seqüências inscrevem essa distinção da personagem, acentuando a diferença de Mercedes em relação a outras prostitutas. A mais marcante delas é um plano em que vemos uma fila de mulheres sentadas, dispostas em diagonal no quadro, com cabelos encaracolados, mascando chicletes, todas iguais visualmente. Mercedes aparece na cena seguinte, com seus cabelos em trança.

A simbolização é algo presente em quase todos os gêneros, sobretudo numa narrativa mais clássica. Contudo, no melodrama, e é o que atenta Elsaesser, essa investida no símbolo é mais intensa – exacerbada – e se utiliza de certa obviedade de metáforas, obviedade que é profundamente estratégica. Para Elsaesser, a ironia e a crítica muitas vezes estão contidas nesses símbolos exagerados e eloqüentes (essa é a análise que ele faz das obras de Douglas Sirk e de Vincent Minnelli, por exemplo, sobretudo em Palavras ao Vento/Written on the Wind, Douglas Sirk, 1956).

A obviedade traz para essas metáforas uma estrutura quase que de substituição, através de situações paralelas e conexões metafóricas que recuperam o que está por acontecer. O símbolo presentifica o que ainda está por vir na narrativa, como a pedra que quebra o oratório da virgem em Maria Candelária, símbolo que anuncia os infortúnios da personagem (que afinal, morrerá exatamente apedrejada). Ou a flor dos mortos, que Mercedes ganha e carrega em Salón Mexico e que é o presságio de sua própria morte. Interessante perceber que essas cenas são exatamente o ponto de inflexão das narrativas, o momento de mutação das trajetórias das personagens.

Um traço marcante de utilização do simbolismo nos filmes de Fernández é aquele que se investe nos cabelos das personagens femininas. Há toda uma trajetória de distinção que se processa através dos penteados, que evocam valores de virtude da personagem através da recuperação de um repertório de identidade nacional popular. Em Salón Mexico, além da já mencionada distinção de Mercedes pela referência aos cabelos folclóricos da "china poblana", a personagem se diferencia quando vai visitar a irmã caçula no internato, entrando num "outro" México, da história oficial, institucional, dos bem-nascidos, e deve faze-lo com cabelos amarrados num coque e presos num chapéu. Todo esse movimento é claramente – superficialmente e obviamente – ressaltado pela narrativa, através do plano de detalhe no chapéu. A cena acontece logo depois que ela pega dinheiro no quarto de Paco, dinheiro este que será o ‘detonador’ dos infortúnios da heroína-prostituta.

Da mesma maneira, em As Abandonadas/Las abandonadas, os penteados de Margot  acompanham a trajetória da personagem. De brejeira a diva (com adornos que remetem aos raios das imagens de santas), ao coque desalinhado da prisão, a "cabaretera" clássica (com cabelos presos no alto e cachos soltos – exatamente como as prostitutas comuns de Salón Mexico) e o cabelo desgrenhado de quando senhora, já na curva final do filme. Todos os penteados são símbolos claros do momento da personagem e estão densamente acentuados por closes lindamente iluminados de seu rosto.

Além dos elementos de distinção – e efeito metafórico de caracterização dos valores da narrativa, através do reconhecimento imediato do herói e das matrizes de suas virtudes – esses símbolos, exagerados e óbvios, funcionam como mecanismo de antecipação.

A antecipação traz um vínculo com o suspense (a suspensão), e por isso mesmo, com uma descarga emocional que pode vir, mais comumente através das lágrimas, mas que será mobilizada como um elemento de ativação da comoção (o que no campo teórico do melodrama se agrupa na noção de pathos/empatia mais que na noção de identificação ou projeção). Mas é um tipo de suspense diferente de outras narrativas de gêneros tradicionais, como o western, o noir, o filme de terror. Neles, o suspense está ligado ao que de incerto e misterioso há na narrativa, com o que vai ser desvendado. No melodrama, o suspense está também ligado (e talvez mais fortemente e eficientemente) ao que já sabemos que vai acontecer e por isso nos colocamos a espera desse acontecer. É o suspense da ‘suspensão’, da expectativa derivada da antecipação. O melhor exemplo nos filmes de Fernández talvez seja em Flor Silvestre (1943), e diz respeito a um uso muito comum no melodrama do efeito do flashback.

Como o filme é contado em flashback, de início então sabemos que o casal central (personificados nos personagens interpretados por Dolores del Rio e Pedro Armendariz) e não vai vingar, que ele morrerá. A cena inicial é uma Dolores del Rio mais velha com o filho adulto diante de uma vastidão de terras, onde se põe a contar, ao filho, a história de seu pai e de seu amor pela terra (que o filho não chegou a conhecer, pois quando o pai morreu, ele ainda era um bebê).

O filme se desenrola e é marcante que reiteradas vezes a narrativa se esmera em exaltar o amor do casal – amor esse que justamente sabemos de início, terá um final infeliz. Então, a cada vez que vemos a demonstração de um amor infinito entre os dois – algo ressaltado ao longo do filme através de belos closes da coreografia de trocas de olhares do casal, magnificamente emoldurados pela luz de Gabriel Figueroa – sentimos um aperto no coração, porque sabemos, de antemão, que o casal não vingará. São esses, pois, closes que nos provocam prazer e dor, e nesse contexto, as lágrimas talvez não possam ser contidas.

Mariana Baltar

1. Steve Neale, "Melodrama and tears", in Screen, v. 27, n. 6, novembro-dezembro, 1986.

2. Silvia Oroz, Melodrama – o cinema de lágrimas da América Latina. Rio Fundo Editora, 1992.

3. Ismail Xavier, O olhar e a cena. Melodrama, Hollywood, Cinema Novo, Nelson Rodrigues. Cosac e Naify, p. 39.

4. Peter Brooks, The Melodramatic Imagination. Yale University Press, 1995.

5. Thomas Elsaesser, "Tales of sound and fury. Observations on the family melodrama", in Gledhill (org), Home is where the heart is. Studies in melodrama and the woman’s film. British Film Institute, 1987. (Edição original do artigo: 1972).

6. Brooks, op. cit., p. 15.

7. Idem, p. 16