Entre a Virgem de Guadalupe e a Malinche

Maria Candelaria é um dos projetos de maior êxito da carreira de Emilio "Indio" Fernandez, que já na alcunha assumida em seu nome registra a que instância de discurso se filia. Trabalhando com uma equipe que contava com o roteiro de Mauricio Magdaleno, montagem de Gloria Schoemann, fotografia do mestre Gabriel Figueroa, e com o casal de estrelas mais emblemático do cinema mexicano, Dolores del Río e Pedro Armendáriz, "El Indio" construiu uma Nação em seus filmes. Esta equipe projetou uma imagem do México que, seguramente, fixou-se no imaginário latino-americano, e internacional, por muitas décadas, e cujos vestígios sobrevivem até hoje.

A figura do indígena foi tomada, então, como a imagem que representava um México digno, puro, capaz de ser mostrado ao mundo inteiro com altivez e orgulho. Muito se empenhava o cinema mexicano em combater a imagem tão divulgada pelo cinema americano das primeiras décadas do século passado de um mexicano preguiçoso, bêbado, sanguinário, bandido, violentamente passional e sem caráter. O indígena seria o argumento que projetaria o novo México que nascia com a Revolução de 1910. E lá estava ele, heróico, romântico, nobre, resgatado do fundo da história pré-hispânica, e completamente distante da realidade contemporânea em que viviam as comunidades indígenas mexicanas daquela época. Dava nomes a revistas, salas de cinema, estúdios e distribuidoras cinematográficas, eleito muso de um vasto repertório da música popular e protagonista de inúmeros textos de teatro das décadas de vinte e trinta.

No cinema, o indígena foi representado em clássicos como Tepeyac (José Manuel Ramos, 1918), Cuauthémoc (Manuel de la Bandera, 1919), Janitzio (Carlos Navarro, 1934), Maria Candelaria (Emilio "Indio" Fernández, 1943) , Maclovia (Emilio "Indio" Fernández, 1948) ou Tizoc (Ismael Rodriguez, 1957), dentre outros.

Logo no primeiro plano de Maria Candelaria, os créditos são apresentados sobre um rio por onde corre um barco ao som da música épica de Francisco Domínguez, o mesmo de Janitzio, filme ao qual Maria Candelaria muito se filia (aliás, o protagonista de Janitzio, o índio Zirahuén, foi interpretado pelo próprio Emilio Fernández, em 1934).

A primeira seqüência mostra um artista plástico (Alberto Galán) sendo entrevistado por uma equipe de jornalistas interessados em sua arte indigenista. Em uma das respostas, o pintor anuncia o filme, que será contado em flash-back. Ao falar do quadro de Maria Candelaria, o pintor diz que não pinta temas, mas a vida, o que vê, México, referindo-se à estonteante e "exótica" beleza da personagem de Dolores del Río, "esencia de la raza mexicana, delicada, emotiva y maravillosa". Assim vinculamos a proposta de arte do pintor ao do próprio Fernández, disposto a apresentar através do seu rígido padrão de composição do quadro cinematográfico, auxiliado pela magnificência da fotografia de Figueroa, um México que se plasmaria no imaginário mundial após o êxito internacional do filme.

Esta seqüência inicia-se com planos em que são mostradas estatuetas e máscaras pré-colombianas, que serão fundidas ao rosto de uma modelo indígena que está sendo pintada pelo artista. Logo se percebe de que indígena o diretor está tratando: esta figura histórica, patrimônio de uma civilização, uma imagem "de pedra". Esta idéia está muito articulada ao tipo de proposta artística desenvolvida pelos muralistas mexicanos, principalmente Diego Rivera, que tinha na escolha de modelos indígenas, seu padrão de beleza do "povo mexicano", associado à idéia de uma "raça pura". A propósito, a atriz de traços indígenas que aparece desnuda em um plano desta seqüência do filme foi, na realidade, modelo do pintor Rivera.

O casal protagonista do filme, Maria Candelaria e Lorenzo Rafael, são magistralmente interpretados pelos astros Dolores del Rio e Pedro Armendáriz, rostos emblemáticos deste star-system estabelecido com a indústria de cinema mexicano a partir do final da década de 30, início de um período que ficou conhecido como "época de ouro" do cinema mexicano. Aliás, a projeção da plástica perfeita, sob os parâmetros de beleza ditados por Hollywood, do rosto de Dolores del Rio na tela, já inscreve o discurso indigenista de Emilio Fernandez num viés de glamourização colocado pelo modelo de cinema industrial dos grandes estúdios desta época. A figura do indígena mexicano está, então, definitivamente domesticada sob a beleza hollywoodiana de uma das divas do cinema mexicano.

É muito interessante observar como o filme trabalha dois mitos importantíssimos da cultura mexicana, que constituem fortes arquétipos femininos desta "mexicanidade": a Virgem de Guadalupe e a Malinche.

A santa mexicana, mestiça, considerada la reina de Latinoamérica, la madrecita de los mexicanos, constrói a ponte entre as duas culturas, a indígena colonizada e a branca colonizadora, propondo, de uma certa maneira, uma política conciliatória entre elas. Maria Candelaria é uma indígena que vive isolada no lago de Xochimilco, rechaçada pelo seu povo pelo fato de ser filha de uma indígena que se havia prostituído. Já no início do filme, vemos sua casa ser apedrejada por uma índia, Lupe, que se opõe ao seu namoro com Lorenzo Rafael. Uma das pedras destrói a imagem da Virgem de Guadalupe que Maria Candelaria tinha em um altar. Esse apedrejamento já antecipa e reforça a associação entre a santa e a indígena, que ao final do filme, vai ser morta a pedradas pelo seu povo.

A beleza da índia seduz o pintor, que encontra seu ideal de perfeição no rosto de Maria Candelaria. Suas ofertas para que possa pintá-la são sempre recusadas pela indígena e pelo seu namorado. Mais tarde, quando ela necessitar da intervenção do pintor para tirar Lorenzo Rafael da prisão, para onde foi conduzido por ter roubado um vestido e medicamentos para curá-la, a indígena vai aceitar ser retratada num quadro do pintor. Aqui se constrói mais um sinal da associação entre a personagem e a santa: a Virgem de Guadalupe teve sua imagem milagrosamente impressa num manto do indígena catequizado Juan Diego ainda no século XVI, enquanto a indígena Maria Candelária foi pintada no quadro do artista. A impressão da imagem das duas, além de vincular as personagens, instaura um sentido da idéia de "aparição" que tais imagens articulam dentro da tradição religiosa católica e da cultura cinematográfica sintonizada com o star-system: da mesma forma que a santa "aparece" como visão para o indígena1, o rosto de Dolores del Rio "aparece" na tela, estabelecendo uma relação entre artista e público na ordem do mito da estrela.

A Malinche foi uma princesa azteca que, conta a história, havia se entregado como noiva a Hernan Cortéz. Por conta disso, foi considerada traidora e até hoje os mexicanos mais nacionalistas atribuem o termo malinchistas àqueles que são fervorosos admiradores da cultura norte-americana.

No filme, Maria Candelaria, ao ter consentido em ter seu rosto retratado pelo pintor espanhol, retoma o arquétipo da Malinche. O quadro da indígena foi descoberto pelo povo, que pensou ter sido também Maria Candelaria quem serviu de modelo para o desnudo representado na tela.

O padre local sempre intervém como mediador de conflitos entre Maria Candelaria e os outros indígenas, projetando a idéia de uma Igreja conciliatória. É interessante pensarmos que a Revolução Mexicana, embora tenha laicizado o Estado, nunca foi um movimento que tenha constituído uma sociedade anti-católica, pelo contrário, as relações entre Estado e Igreja sempre foram, de uma certa maneira, preservadas. Não podemos deixar de mencionar o fato de que o país estava sob o governo de Ávila Camacho (1940-1946), moderado, conciliador, primeiro presidente pós-revolucionário a declarar-se publicamente católico.

É também importante a participação do padre na cena de "conciliação" entre Maria Candelaria e a própria santa, a quem a indígena acusa de havê-la abandonado, num momento de desespero. O choro da imagem da santa se une às lágrimas da personagem e provoca a catarse necessária: sob o pranto, de dor, culpa e arrependimento, a indígena re-afirma sua crença na bondade e no poder da santa, reafirmando sua fé também na Igreja Católica. Mais uma vez, além da já colocada associação entre as duas, as imagens reiteram a própria história da Conquista e Colonização da América, sob o jugo ideológico de uma igreja conservadora e uníssona.

Se colocarmos lado a lado a representação das duas índias do filme, Maria Candelaria e Lupe, sua antagonista, podemos fazer algumas análises interessantes. Partindo do próprio figurino, vemos a protagonista usar o rebozo2 de uma forma bastante diferente de Lupe. Enquanto Maria Candelaria envolve sua cabeça e ombros com a peça, designando recato e pureza, como uma virgem, sua antagonista o usa atravessado no peito, como se remetesse à idéia das cananas3 dos revolucionários, ajudando-lhe a forjar uma personalidade mais agressiva. Podemos notar em algumas cenas também que Maria Candelaria, diferentemente de Lupe, não usa sapatos, o que, segundo a tradição de algumas tribos indígenas mexicanas, alimenta a mulher de fertilidade, esboçada na energia que vem da terra, símbolo da suprema fertilidade. Desta forma, vemos trabalhada em Maria Candelária, uma vez mais, a associação ao mito da mãe, vinculado à imagem da Virgem de Guadalupe. Não podemos deixar de lembrar que Maria Candelaria é filha de uma indígena considerada impura por seu povo, e, por isso, já traz em si essa mácula. A idéia de que poderia haver-se entregado ao pintor espanhol reafirma o mito da prostituta na indígena. Temos aí, então, convergidos, os dois arquétipos femininos fundamentais trabalhados pelo cinema de melodrama mexicano: a mãe (na associação da personagem à Virgem de Guadalupe) e a prostituta (a entrega, malinchista, ao pintor espanhol/Conquistador). Dessa forma, esses dois arquétipos compõem duas faces da mesma personagem: a mãe e a prostituta são, na verdade, a mesma mulher representada, em sua leitura reducionista, pelo ponto de vista patriarcal, machista e misógino trabalhado pelo cinema dessa época.

Maria Candelária, além de ser um filme espetacular, ganhador de diversos prêmios internacionais, que, naquele momento, confirmavam a grandiosidade do projeto cinematográfico mexicano, é um excelente exemplo de como o repertório de signos desta mexicanidade, que vinha se construindo desde os anos 20, dá-se no interior de um produto cultural, consumido por milhões de mexicanos e latino-americanos continente afora.


Mauricio de Bragança

1. Ainda hoje inúmeras imagens da Virgem de Guadalupe "aparecem" por todo o território mexicano, desde em manchas de infiltração no chão de estações de metrô até troncos de árvores.

2. Espécie de xale mexicano de importância fundamental na composição do gênero feminino no país. Extremamente popular, é uma peça do vestuário feminino que carrega toda uma simbologia que remete às diversas fases de vida da mulher dentro da cultura mexicana: a jovem, a mãe, a velha. São muito significativas a utilização do rebozo em alguns filmes mexicanos. Cito do próprio Emilio Fernández, em Enamorada (1946), a cena em que Maria Felix, ao desistir do casamento com o noivo gringo, no momento de assinar o documento, rompe o colar de pérolas, símbolo da aristocracia em que vivia, e ao correr em busca de seu amado revolucionário, Pedro Armendáriz, passa pela porta de casa e toma o rebozo da empregada, como se assumisse sua opção pelo popular. Em La Mujer del Puerto, de Arcady Boytler (1933), é o rebozo jogado na pedra, na cena final, que vai informar o público do suicídio da personagem, que se atira ao mar. E finalmente, o clássico filme de Roberto Gavaldón, El rebozo de Soledad.

3. A canana é uma espécie de cinturão de balas que os revolucionários levavam cruzado ao peito.