Parte 6: Apolônio Brasil e as relações sujeito-objeto nos documentários

RG – Um filme onde o tema do amor, mas não o amor romântico, surge de forma lateral é o Apolônio Brasil. Onde jamais é problematizada esta coisa de "Ter um grande amor" – de todas as mulheres que passam pela vida dele ele sabe ter o melhor, ser o grande amante delas, mas ao mesmo tempo sabendo que a vida passa, que há vários estágios e pessoas passando.

EV – Eu acho que, no Apolônio, a questão que sempre sobressairá quando se discute ele é aquela: há ou não há no filme do Carvana um desencando pelo mundo presente? Eu sou radical em dizer que não há desencanto.

DC – Há um desinteresse completo.

EV – Não acho, acho que o personagem do filho nega isso, o amigo dele (Pedro X) num determinado momento diz, logo depois que Apolônio morre, que "Apolônio Brasil morreu, mas a vida continua, e eu espero que eu não vá te ver tão cedo". Ninguém ali nega a vida, portanto. O que há no filme claramente é a idéia de que os bons tempos de uma certa geração, hoje bem mais velha, eram os da sua juventude. A esta sensação eu não tenho nada o que opor, porque ela é quase uma constante existencial no mundo: o encontro do ápice da sua vida num momento anterior, passado. Agora, eu não acho que o filme negue o presente nem que a juventude possa considerar que o momento-ápice do mundo é o que ela está vivendo agora. Isto tudo não é tema do filme, porque não é disso que ele está falando mesmo. E, mais do que isso, em relação por exemplo ao Invasões Bárbaras: no filme, nenhum dos personagens se envergonha do que fez na juventude ou tem segundos pensamentos sobre isso. Agora, o filme tem várias outras questões: como encenação ele funciona muitas vezes muito mal, e em outras é muito adorável. Não se soluciona em vários momentos em termos de narrativa, parece não ter certeza de onde quer ir, levanta mais coisas do que tem tempo ou interesse em desenvolver. O Carvana, claramente, tem muito mais interesse em filmar os encontros, as pessoas juntas e festejando do que cenas que fazem a narrativa andar, e em várias cenas você sente ele claramente desconfortável em filmar estas cenas. Então, o filme está cheio de problemas, mas a meu ver o que ele tem de belo está bem acima disso tudo.

GS – Me chamou a atenção uma coisa que eu quase não vi nos filmes brasileiros deste ano, mesmo os que eu gostei bastante como o do Furtado: emoção. Há no filme uma emoção forte, que para mim passa durante a projeção.

DC – Pois para mim não passou. Me parece muito mais um cara tentando falar do passado, mas sabendo que está só imaginando, e sentindo que a alegria acabou. Aquela coisa do cérebro ser atirado no mar... A construção, a encenação do Carvana – ele sempre teve muito interesse em deixar os atores soltos e aqui eu sinto que toda fala é dura, esse sim é um filme muito roteirizado. Ele não parece ter deixado os atores ensaiar, brincar, deixou engessado. O que é o contrário do cinema livre, de atores, que ele tinha. O grande problema do filme não é ignorar o presente, e sim que ele se adapta ao presente de uma forma muito estranha – ele quer ser um filme comercial, quer ter uma trama espertinha e alegrar as platéias de hoje com a alegria de um tempo passado.

RG – Eu acho que ele vai muito melhor do que, por exemplo, Copacabana, onde a Carla Camurati basicamente nos diz que Copacabana já foi muito feliz e hoje está velha. A primeira coisa que me bate no filme do Carvana é que ele me diz que cinema é um trabalho, e é um trabalho de grupo – de um grupo de amigos que ficam felizes.

DC – Isso é toda a carreira dele.

RG – Sim. Mas eu vejo que, em algum momento, a estrada da carreira dele se bifurca. Porque como um diretor ou encenador ele deixou de ser tão exigente, o que está no Vai Trabalhar Vagabundo II, e fica claro no Homem Nu – ele cansou de ser um homem que cria um mundo através da câmera, para ser um simples registrador.

DC – Na verdade, eu acho que ele pára de se arriscar. Ele passa a controlar mais.

RG – Talvez você precise de muito mais trabalho para descontrolar as coisas do que para controlá-las. Mas, ao mesmo tempo, esse trabalho vital dos atores cria esta emoção que o Eduardo falou como em nenhum destes outros filmes. E me passa porque o filme é tão pouco dramatizado, tão blocos de uma vida passada, que o que fica valendo é os atores estarem no filme cruzados, e se cruzarem entre si e gerarem alguma faísca. Que, de fato, em alguns momentos vira fogo.

CE – O que eu acho é que, em relação à questão do tempo que o Valente falou, ele não se importa com o tempo de hoje, ele ignora o tempo de hoje.

RG – Não é problema do filme.

CE – De fato, ele não faz a contraposição "a vida é uma merda, mas era boa". Ele só diz que a vida era boa – mas o período acaba quando o bar fecha e o Apolônio morre. Não me parece que seja só uma coincidência...

LCO – Tem um painel que ilustra o bar, que é um crepúsculo...

DC – O que eu acho peculiar é que este não é o tempo do Carvana, ele é posterior. Hoje ele se reinvindica como homem da chanchada, mas ele faz isso nos anos 2000, o que ele nunca foi. É a nostalgia do que ele não viveu, na verdade.

CE – Agora, a busca do cara, eu acho o seguinte: revendo há pouco o Declínio do império americano, no Apolônio há sim uma celebração do hedonismo, que vai ser julgado e condenado no filme do Arcand – todo mundo é canalha, sintoma de uma decadência da civilização. No filme do Carvana isso tudo é festejado, todo mundo bebe o tempo inteiro. Agora, essa busca inatingível do Apolônio em busca da nota perfeita, que ele não encontra nas mulheres, na ligação que ele constrói entre mulher e nota perfeita, para mim soa extremamente angustiante. Eu não acho nada engraçado, acho o filme triste pra burro.

EV – Mas isso é uma das coisas mais legais do filme, cara, porque o "campeão da alegria", o cara com o maior número de "alegrômetros", é um cara que nunca encontrou aquilo que estava buscando, e que foi internado num sanatório pelos amigos! Na primeira vez que eu vi o filme, eu fiquei chocado com esta cena – o campeão da alegria internado por depressão! Então, eu acho que isso vai contra uma idéia tola de alegria como sendo fruto de estar tudo bem, de que estar alegre e ser alegre seja só isso. O Apolônio viveu uma vida de experiências riquíssimas, mesmo passando por todas essas coisas difíceis, sem encontrar o que buscava.

CE – A alegria está na procura, não necessariamente no encontro. Está em insistir em procurar.

EV – E eu acho que isso dá uma grandeza enorme ao filme, porque o "campeão da alegria" podia ser uma besteira, um bobo alegre, e o Carvana nunca o constrói assim.

DC – Bom, falando em insistir em procurar e falando em música, eu queria aproveitar para puxar aqui Nelson Freire e Paulinho da Viola. Me impressiona como os filmes têm uma origem pensada muito semelhante, mas chegam a um resultado tão desigual.

CE – Eu não vi o Nelson Freire, mas me impressiona muito no Paulinho da Viola como eles escolhem um tema para o filme, a questão do tempo...

RG – Que é uma coisa banal, uma estrutura dramática...

DC – Não, é mais do que isso. Eles tentam encontrar uma chave para explicar uma pessoa, o que já é questionado como opção dramática pelo menos desde Cidadão Kane.

EV – Mas, peraí, o Cléber tava começando a falar algo.

CE – Então, me impressiona como eles escolhem este recorte do tempo, e na parte da linguagem do documentário eles vão matar esta questão o tempo inteiro, cortar o Paulinho o tempo todo.

RG – E ele aparece várias vezes dizendo que "não é isso, essa questão do tempo pouco importa".

CE – Pois é. A impressão é que eles não deixam ninguém falar nunca, construir uma oralidade. É um clipe de frases, que mata totalmente a idéia do Paulinho falando. E acho que na encenação de alguns dos números musicais o filme é de uma cafonice atroz.

RG – O Paulinho surge nitidamente constrangido e não natural naquele estúdio onde ele está filmando.

CE – E com esta opção de cortar o filme o tempo inteiro, se perde algumas possibilidades que eram muito boas, os encontros familiares. Aquele almoço do Paulinho com as filhas podia render um bom se, na hora em que elas vão começar a cantar, você não cortasse para um número musical. Ali era um raro momento em que podia surgir alguma "verdade", por assim dizer, mas continua-se o tempo inteiro picotando.

DC – É aquela velha regra do documentário: você não pode ter uma tese e ir querer provar sua tese com a realidade. Ali você vê que é o caso: estabelece-se uma tese sobre o Paulinho e então vai-se buscar subsídios para provar que a tese é certa.

RG – Mas a coisa mais boba é que não me parece que a tese é da diretora. Parece que ela só achou que o filme tinha que ter uma estrutura dramática mais amarradinha, e apelou para esta linha.

DC – Me parece, acima de tudo, uma interpretação errada de uma frase dele, quando perguntam por quê ele gosta "dessas coisas velhas", e ele diz que para ele "elas não são velhas, estão vivas dentro de mim". Mas é claro que isso não quer dizer que o passado não exista para ele, que não entende a passagem do tempo!... E sim que ele vive de fato o mundo do samba e do choro - mas não nega a evolução das coisas. E parece que o filme tenta negar a passagem do tempo para ele. É como se houvesse um universo velho do samba e do choro, e o Paulinho é o cara que continua cultuando as coisas velhas. E aí ele fica sempre desconfortável, e nada é mais revelador que a sequência final, onde nada é dito e temos uma sessão de poses. É um filme posado. E eu acho legal comparar com o Nelson Freire, porque tem a mesma idéia de retratar o universo de um músico – tanto que os dois filmes surgiram como um projeto só. Mas é interessante como o filme do João Salles consegue, com todas as limitações que o projeto impõe, parecer vivo – não importa tanto se é "verdadeiro" ou não, e sim que nos parece desta forma. Ele sabe se aproximar do personagem, o que é sempre o grande mistério do documentário.

EV – O João Moreira Salles filma o personagem com um grande respeito, que não é só aquela coisa sempre presente nestes filmes biográficos de excesso de admiração – ninguém faz filme sobre pessoa que não se gosta. Mas ali a adoração não paralisa o João Moreira diante do Nelson Freire. Ele tenta ir buscar alguma coisa a mais sobre o artista. O único problema que me incomoda no filme é um pouco esta mania do João Moreira de se apaixonar por alguns formatos. Então, o fascínio dele pelo filme do Glenn Gould e a necessidade de querer se reportar (e aí não sou eu quem está dizendo, ele falava disso sempre na época do lançamento do filme) vira um mote narrativo, para tentar criar a idéia de que há uma identidade nestes vários flashes que expliquem o Nelson Freire. Ele não tem uma tese (do tipo "meu tempo é hoje"), mas crê que desse mosaico sai um personagem. Mas o que eu acho meio estranho é que para isso a estrutura é desimportante, me parece mais fetiche do que qualquer coisa: todos nós entenderemos que o personagem é construído nestes pequenos momentos. E eu acho que a estrutura, quando se torna bastante repetitiva e obsessiva, acaba diminuindo um pouco o filme.

RG – Eu acho o filme muito bem filmado, aprendi algumas coisas, tive empatia, mas se ele fosse de fato um filme "do Nelson Freire", ele seria um filme filmado do outro lado da calçada e de 20 minutos, no máximo.

DC – Mas o filme não é do Nelson Freire, é do João Moreira Salles! Ele é um olhar sobre o personagem.

RG – Sim, mas eu reconheço menos o objeto do que o sujeito no filme. E isso não me parece a melhor coisa para se falar de um documentário que se chama Nelson Freire.

CE – Eu não vejo nenhum problema nisso se a proposta for claramente esta – o que eu não sei se é, já que não vi o filme.

DC – Eu não sei, eu vejo sim um personagem sendo construído, um personagem no qual você sente vida.

RG – As principais defesas que eu li do filme diziam que era um filme que defendia a candura, um modo de vida simples, e eu não acho isso do filme em si.

EV – Mas aí eu acho que você está falando mais mal de análises que fizeram do filme do que dele em si...

RG – Eu até acho que boa parte da empatia que eu tive vendo o filme vinha deste aspecto, mas eu não acho que o filme leva além isso. Eu não sinto a menor necessidade de ver os planos dele na Rússia, por exemplo, ou a história da mania que ele tem com os pianos e com o fato dos pianos gostarem dele ou não, me parece um "gimmick".

EV – Não sei não, cria para mim uma questão humana naqueles fatos, até mesmo em contraponto a este tratamento que pessoas como o Nelson tem, aquela história de "prodígios", acho que soa muito mais humano nesta aproximação, menos "de Deus".

RG – Mas aí você não filma isso em plano médio, e sim com um plano aproximado.

FB – Não, não, discordo. O plano médio está ali justamente para dar a idéia de que temos ali um personagem em relação com um espaço, mas a câmera não pode se aproximar dele em qualquer momento. Que há sim uma dificuldade de se aproximar, que em momentos em quartos fechados ele consegue chegar mais perto, mas há horas em que você só ouve um murmúrio de que ele está reclamando de alguma coisa, e você só depreende do que seria mais adiante. Isso me parece ser fazer um documentário, não achar que está "retratando a vida" de ninguém.

RG – Pois é, mas se você vê que é difícil esta aproximação, então você faz um filme de 20 minutos do outro lado da calçada.

FB – Não, porque o que o filme tem em comum com o Paulinho é que tanto um quanto outro objeto são tímidos e não vão encenar na frente da câmera mais do que meia dúzia de momentos. E no Paulinho o que eu acho que tem de constrangedor na aproximação é que se tenta "criar condições para que ele se expresse", então é criado um encontro com sambistas, etc. No Nelson Freire isso não acontece, é um personagem cuja expressão é tocar piano. Então, todo o processo é dificultoso, e é impossível, e o filme me parece ser sobre a dificuldade de se aproximar desta pessoa que não quer ser filmada, que não está agindo de acordo com isso.

DC – A timidez dele nunca é pitoresca.

FB – É o cara ali afinando o piano, e aí ele olha para a câmera, fica constrangido ao lembrar que está sendo filmado. Eu acho que manter os planos longos, essa idéia de uma câmera tentando se aproximar de um personagem que está fazendo uma concessão para ser filmado, e isso é jogado para o espectador, eu acho uma opção riquíssima para o documentário. Fingir que o personagem quis ser filmado é que é o absurdo. Plano médio, plano aberto, é isso: o cara está murmurando lá, "esse piano é uma merda", e aí ele lembra que está sendo filmado, e passa rápido pela câmera e você ouve alguém dizer "o que houve?", e ele, rápido, "não, o piano tá ruim...". Esta tensão entre querer chegar perto da pessoa, e ao mesmo tempo a sensação de que "esta pessoa não é minha" é o mais bonito no filme.

EV – Bom, e agora eu vou fazer uma coisa que o Felipe adora, que é aproveitar que a discussão foi por aí e colocar a seara dos documentários em discussão... (risos – N. da T.: Felipe Bragança detesta ver os documentários tratados como gênero fechado em si mesmo) Não, desculpa, mas é porque quando a discussão entrou na construção do documentário a partir da questão do sujeito e do objeto, eu acho que tem dois filmes feitos em primeiríssima pessoa que acho que valem um olhar por este lado, o Banda de Ipanema e o Passaporte Húngaro. Sobre o segundo eu nem pretendo me alongar, porque o Cléber no texto dele na revista, que é bem longo, toca na maioria dos pontos que eu problematizo também no filme – essencialmente o fato de que o filme deixa escapar o que de mais interessante ele levanta, e se apaixona pelo que eu acho o menos rico de tudo, ou seja, ele fica mais interessado no fato de ser "um filme em primeira pessoa, estou retratando a minha vida", e isso passa a ser justificativa da existência do filme, que se torna uma certa epopéia burocrático-histórica, e só resvala em assuntos muito interessantes ali, sobre identidade pessoal, identidade nacional, etc. Enquanto isso, o filme do Saraceni é um filme que eu tive muitos problemas na primeira vez que eu vi, mas que depois eu voltei a ele e passei a admirar muito a sua certa irresponsabilidade de realização, uma paixão verdadeira pelo seu tema e uma crença de que o cinema é o local para eternizar algo, ao mesmo tempo em que possui uma certa preguiça, por achar que basta pegar duas ou três câmeras de vídeo e documentar um desfile da Banda para construir um filme, que ele apareceria nessas frestas. Acho muito saudável esta preguiça, este certo ar de "filme de bebum", porque os documentários andam muito pensados, formais, e o filme do Saraceni meio que os joga numa seara da paixão, da epiderme, que é muito legal. Um filme sobre um cara que ele gostava pra cacete, que ele acredita ser importante pra cacete, e que ele acha que as pessoas devem saber disso também, o Rio de Janeiro, então "vamos pegar umas câmeras aí, e fazer um filme aí".

LA – Eu costumo comparar o Banda de Ipanema com dois filmes de ficção: o próprio Apolônio e o Separações. Não por razões técnicas, mas porque são filmes que tocam nesta matéria subjetiva mesmo: o que é que pertence a mim mais profundamente.

RG – Filmar o que está do meu lado, o que é meu.

LA – Porque o que o Mário Carneiro está lá filmando o seu encontro com uma câmera digital, e o que vai sair disso aí é que é uma novidade. E a emoção que há lá em ver os caras bêbados, falando, na verdade é a mesma coisa que o Domingos filmando os atores, ou o Carvana falando deste cara, o Apolônio. É um filme que pode ser comparado mais com os filmes de ficção do que com os documentários.

EV – Mas é interessante mesmo você falar destes filmes onde você sente que o cara sabe muito bem o impulso que o levou a ir fazer um filme, né?, e como é destoante ver isso em relação aos filmes pragmáticos, de outros interesses. É uma emoção cada vez mais rara, e eu não vou aqui nostalgizar dizendo que isso é coisa só dos cineastas mais antigos, porque tem o Cláudio Assis, o Furtado, mas me impressiona como são poucos os que você sente no filme que eles sabem por que resolveram fazer um filme.

RG – E nesta mesma linha tem a Ana Carolina com o Gregório de Mattos...

LA – São filmes que justificam esta coisa autoral. Em todo caso o cinema brasileiro é sempre autoral, sempre um projeto, e ao mesmo tempo não quer ser autoral, quer ser popular, filme de indústria. E isso nunca é resolvido. Já o filme do Saraceni é claramente feito quase no desespero, em digital, arma-se uma possibilidade dele existir com os amigos, e foi lançado. E foi mal lançado, inclusive, no Carnaval.

EV – Partindo do pressuposto surreal de que quem gosta de Carnaval vai ao cinema no Carnaval!

LA – Tinha que vir antes, que nem bloco pré-carnavalesco.

GS – Como na época da chanchada, que era lançada em dezembro para a música pegar no Carnaval.

EV – Mas apesar de gostar muito do filme, eu acho que a preguiça dele é eventualmente incômoda, porque há momentos em que você quer saber um pouco mais sobre as pessoas envolvidas, sobre a história daquilo, e o filme meio que parece um filme caseiro, no sentido em que considera que todos os que assistem são meio como os que aparecem no filme – conhecem as pessoas e sabem tudo sobre elas. Mas eu acho que o problema é mais meu, que queria saber disso tudo, do que do filme em si, que não se propõe mesmo a traçar este painel.

LA - E tem também o À Margem da Imagem, que eu acho um filme muito fraco com um tema bem interessante. Que acho que encaixa um pouco nessa crise do "por que fazer um filme?" E não só isso, mas também como você vai fazer e de que maneira o filme vai servir. Eu acho que é um filme com um tema muito interessante, mas tratado da pior maneira possível, que é a do cinismo.

Parte 7: Cláudio Assis e Amarelo Manga; Seja o que Deus Quiser!

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