Parte 4: O Homem Que Copiava: a mise-en-scène, a construção do mundo e a figura do narrador

RG – Pois é, então acho legal a gente falar agora do Homem que Copiava, já que mencionamos ele no meio dessa discussão toda. Bom, já falamos de Houve uma Vez Dois Verões no ano passado, mas eu acho que o maior problema dos dois filmes é uma questão de mise-en-scène. Eu acho que o Jorge Furtado constrói os dois bem demais no roteiro e dá atenção de menos, creio, ao que seria a mise-en-scène. Você tem mais achados narrativos do que visuais em todos os filmes dele, que acho que deixam a dever visualmente – não só pela fotografia, da pouca inventividade do tecido construído, mas o máximo que você pode dizer visualmente é que os atores todos estão bem. Eu vejo nele um certo engessamento do papel do diretor de cinema – e isso porque eu gosto um tanto dos dois filmes. E quando eu falei da coisa de prescindir de Deus para libertar os personagens, eu também tava falando um pouco do Homem que Copiava sim, porque eu não sei se aquele final precisava de Deus para legitimar uma narrativa, pois só os personagens já se bastavam nisso. E só para terminar o que eu tenho a considerar do filme, eu acho que o Jorge Furtado teve um aprendizado de cinema numa época em que o cinema evoluia muito pelo lado das múltiplas narrações que se sobrepunham, algo claro no final dos anos 80, início dos 90, onde talvez os diretores que mais lidem com isso seja os irmãoes Coen, em especial no Ajuste de Contas (Miller's Crossing). Eu acho que hoje o final do filme, a carta final da Leandra Leal que revisita todo o filme, me soa velho, gasto. Não sei de quanto tempo é o roteiro do filme...

EV – Me parece que ele começou a escrever em 96.

RG – Enfim, tudo bem que pode ter um registro de tirar o filme do controle do homem – o que eu também acho prescindível. Mas eu acho que esta coisa de sobrepor narrativas já me parece um tanto gasta, e é algo que o Jorge Furtado tem que olhar para dar um passo além. Antes dele ter feito dois longas, eu acho que todos nós esperávamos muito mais do Jorge Furtado do que hoje, depois dele ter feito os dois longas.

LCO – Eu não consigo deixar de enxergar o filme como a encenação de um jogo. Muita gente desaprovou o filme por causa daquela cena final do Cristo abençoando tudo aquilo, "não, essas pessoas fizeram tudo aquilo" – eu vi o filme numa sala grande e me lembro que ouvi assim que o filme acabou uma voz no fundo da sala dizendo "este filme passa uma mensagem muito errada!".

RG – E esse é o lado melhor do filme!

LCO – Mas eu acho que a filiação do filme você não vai encontrar tanto no cinema brasileiro – você vai encontrar em Bryan Singer, John McTierman ou nos irmãos Coen, que fazem este tipo de engenhosidade narrativa. Só que o que falta ao Jorge Furtado (comparando por exemplo com o McTierman) é que ele não resolve isso tudo que ele claramente cuida no roteiro em termos de mise-en-scène. Você sente que o diálogo é uma coisa que ele já resolveu no roteiro e ali ele está apenas transformando em imagem.

DC – Isso é pudor, gente... Porque as imagens têm sim um significado, e o cinema é uma linguagem audiovisual na qual as coisas se misturam. Você pode num determinado ponto resolver tudo por imagens e num outro resolver tudo pelo som. E a palavra faz parte do cinema, então eu acho que isso tudo é um certo pudor. Daqui a pouco você vai me dizer que tem algo de errado o cara fazer um filme todo passado entre quatro paredes. Eu respeito essa preferência, mas faço questão de dizer que isso é uma preferência de vocês. Porque o cara vai fazer um filme entre quatro paredes e você dizer "poxa, mas o cinema pede espaço, não pode fazer um filme todo em closes"...

LCO – Mas ninguém aqui está indo contra a oralidade...

EV – E mise-en-scène não tem nada a ver com quatro paredes não...

DC – Mas como é que você julga a mise-en-scène, dizendo que o cara resolveu tudo no roteiro? Isso é um lance meio complicado... Para mim, por exemplo, em Houve Uma Vez Dois Verões a coisa toda se resolve muito bem. A diferença entre os dois talvez seja que no Homem que Copiava ele passou muitos anos trabalhando no filme – o filme é sim pretensioso no sentido de que ele queria abarcar muitas coisas, e isso eu acho fundamental para a compreensão. Em algumas coisas ele acerta, em outras ele erra. É um filme que tem essa intenção de mexer, de fazer o cara dizer "e aí, eu aprovo isso, eu não aprovo isso?"... Mas você dizer que o problema do filme é de "falta de mise-en-scène", eu tenho minhas dúvidas disso, eu não acredito... Eu acho que o problema maior é o filme ser muito pretensioso em uma série de coisas que ele quer misturar, e que algumas delas são muito mais caras ao Furtado do que para quem assiste o filme.

RG – Eu acho que dá para mencionar duas ou três coisas de mise-en-scène que deixam claro isso que eu estou tentando dizer. A relação entre o que é desenho animado e o que é ficcional, por exemplo, soa fraca no filme. Ou a cena da perseguição – acho que todo mundo já viu uma perseguição boa, e fica claro que aquela não é uma cena que funcione, que vai culminar com a morte do cara.

DC – É mesmo? Eu acho eficiente... Não se resolve na mise-en-scène?...

LA – Eu acho que vocês pegaram uma série de referências internacionais quando eu vejo o filme como uma chanchada, inclusive com o final com o Cristo Redentor, essa coisa da súbita fortuna...

LCO – Eu disse que creio que a filiação narrativa do filme está mais nos nomes que eu citei do que qualquer cineasta nacional.

DC – Eu acho que a gente tem que voltar ao Houve uma Vez Dois Verões porque, na opinião do Furtado, ou na cronologia dele, O Homem que Copiava era um filme que o antecede. E isso é uma forma de interessante de notar que não é o que parece a princípio, que ele começou por um filme simples para depois dar conta de um filme com um acabamento formal mais complicado, com uma trama mais complexa, com uma série de elementos narrativos como a voz off, depois os tempos, a troca de narrador. Então, de fato, ele fez este filme que era um primeiro filme dele, muito pretensioso, no qual ele queria abarcar uma série de influências, queria falar de uma série de problemas e de questões; e no segundo filme ele buscou uma certa simplicidade, um tema básico a ser desenvolvido, e aí eu vou discordar radicalmente de você, Ruy, não consigo ver onde falta mise-en-scène nele, ou o que for. Porque esse negócio de dizer que "o cara pensou o filme no roteiro", ou "pensou na mise-en-scène"... o importante é que o cara pense no filme! Antes de filmar, na hora de filmar, depois de filmar, ele tem é que pensar no filme e o filme, de certa forma, sabe-se lá como, funcionar para nós que assistimos. E aí eu acho que o Houve Uma Vez Dois Verões acontece sim de maneira bastante forte.

RG – Isso não importa porque eu não estava na filmagem, então eu não posso dizer o que aconteceu nela, claro...

DC – Mas roteiro também é mise-en-scène, montagem é mise-en-scène...

RG – Éééé... não! Não.

DC – É sim, porque você não estava na moviola ou na ilha de edição para ver qual plano casava com qual, tudo é mise-en-scène, é colocar em cena... Você pensar antes no que mostrar... Você diz que o cara resolveu tudo no roteiro e de repente foi na filmagem que a coisa ficou mais literária, porque ele pode não ter conseguido conciliar tudo num plano só... Você não tem como dizer como isso acontece.

LCO – Mas você entende a quê nós queremos nos referir quando dizemos que o Homem que Copiava é um autêntico "filme de roteiro"?

DC - Não.

CE – Eu entendo no sentido em que esta mise-en-scène estava prevista no roteiro. Porque tem várias sequências no filme em que a câmera só podia estar ali. Quando o cara está saindo da lotérica com o santinho e a câmera vai para o céu, aquele plano só existe, só faz sentido, se aquela câmera fizer aquele movimento. Tem toda uma relação de ordenamento das coisas... E eu acho que, em relação ao que você está falando, tem um grande chute no que eu vou dizer, mas com uma certa lógica: eu vejo O Homem que Copiava como um filme programático. E o resultado deste programa vai ser o primeiro filme dele, que foi na ordem invertida, o Houve. Porque eu acredito que aquilo que ele coloca ali, aquela fragmentação toda, só existe para ele reordenar tudo. Aquele é um filme absolutamente saudoso do cinema clássico: ele está buscando na narrativa, e isso fica explícito na carta da Leandra Leal, a narrativa e a linguagem como a única possibilidade de dar sentido para as coisas do mundo – porque elas, em si, não têm sentido. Então, ele vai criar uma estrutura onde tudo não tem muito sentido, os fragmentos ficam todos soltos, e depois ele vai amarrando uma coisa com a outra, onde o olhar do cara para o quarto da menina é só o olhar dele, porque o quarto dela não é o que parece – mas aí ele vai mostrar o quarto da menina. Onde a atitude voyeurística dele está sendo observada por ela – ele tem sim essa coisa do narrador clássico de totalizar a história que ele está contando. E eu acho muito pertinente terminar debaixo do Cristo, que é o Filho dentro da iconografia cristã, mas que também é o Pai, se você se referir à Humanidade – afinal nós estamos tratando ali de dois personagens em busca de um pai. E a carta lida quando eles estão no Cristo é para um suposto pai. Quer dizer, há uma lógica total ali. E no Houve uma Vez Dois Verões o menino vai ser o pai.

GS – E nos dois filmes o protagonista acha que está por cima e é manipulado pela mulher.

CE – Então, dentro dessa idéia de Deus que o Ruy tocou, para mim está muito claro que, no Homem que Copiava, Deus é ele, Jorge Furtado, dono daquela história – a figura do narrador no cinema clássico, o narrador onisciente que sabe tudo sobre seus personagens.

LCO – O filme sem dúvida problematiza a questão da posição do narrador na ficção contemporânea.

CE – E o que me agrada muito no filme é esta obsessão com a questão da narrativa.

RG – Mas cuidado, porque este é um elogio a se fazer a 21 Gramas também...

LCO – Eu lembro que quando eu escrevi sobre o filme eu falei que achava todas as questões narrativas do filme cabíveis para quem está olhando para um modo de narrar clássico, codificado, trabalhando um universo fechado. Ele apresenta toda uma ordem fragmentária, mas se você quiser você enxerga (na narração em off, no espaço que se repete, naquelas coincidências inverossímeis, mas apresentadas de forma que parece plausível) um flerte com o cinema de gênero, pautado numa narrativa clássica. Só que eu acho que está meio exagerado no filme este tom de toda hora criar um conflito, uma novidade. A reviravolta final me parece desnecessária.

CE – Mas, respondendo à provocação do Ruy, eu não acho que 21 Gramas seja um filme sobre a questão da narrativa. Ali eu acho a estrutura aleatória. Enquanto no Jorge Furtado a fragmentação é a razão de ser do filme: ele só pode existir desta forma.

RG – Mas o Jorge Furtado me parece um pouco hegeliano nessa maneira de que, quando o sujeito vê de baixo, ele vê uma coisa fragmentada, mas quando ele vê de cima as coisas passam a ter sua ordem. Eu acho que o mundo já se construiu de uma forma diferente disso.

DC – Mas você acha que ele coloca a forma de cima definitiva em relação à de baixo?

RG – Bom, o Cristo tá em cima, né? E obviamente ele foi colocado num morro para seu um ponto ímpar da cidade, para que nenhum outro fosse tão alto quanto ele...

DC – Mas você acha esta ordem é definitiva?

RG – Eu acho que isso pouco importa. Eu acho que essa procura pelo pai não se coloca como uma das questões que eu acho interessantes de se falar hoje. O pai seria um fantasma, e termina como um fantasma, né?

CE – Eu acho isso sempre muito complicado: "o que é interessante para se falar hoje". Assim, você vai abrir mão do que é interessante para quem está fazendo o filme. Porque se é uma questão que está sendo colocada, ela é interessante para aquela pessoa que está fazendo o filme. Claro que ela também é um produto histórico, mas há como você colocar as suas questões no momento em que você vive e fazer daquilo um bom filme. Independentemente destas questões já terem sido ultrapassadas ou não.

LCO – Mas quando o Ruy falou que o filme tinha caducado, num certo sentido, era no sentido narrativo. E, se você for pensar, tem um texto do Adorno, dos anos 40, chamado " A Posição do Narrador no Romance Contemporâneo", que fala disso, da impossibilidade de um narrador falar de um mundo como no romance do século XIX, onde as coisas se ordenam e há um sistema de fatos e objetos que faz sentido. Isso em meados do século XX...

CE – Mas eu acho que não é um tema ultrapassado se ainda se faz isso em termos de narrativa, tanto em literatura como no cinema. A partir do momento em que a narrativa como ordenação do mundo existe no cinema, existe na literatura, eu não vejo nenhum problema em se continuar discutindo isso.

EV – E eu acho que o filme é muito subestimado dentro de um outro ponto de vista, que talvez seja o mais interessante para mim. Da primeira vez que eu vi o filme, inclusive, eu não gostei dele, confesso, mas na segunda vez este aspecto me chamou muito a atenção e eu passei a ter um interesse bem maior por ele. O Jorge Furtado escamoteia bastante isso no filme, e talvez isso seja o mais interessante, porque tantas vezes nós pedimos dos filmes que sejam mais discretos e menos discursivos sobre algo, e de repente se eles fazem isso a gente não se dá conta do seu valor. Eu estou falando do aspecto social, da relação de classes no Brasil hoje. Eu acho que o filme é extremamente atual neste sentido, só que não coloca os caras na favela, ou com armas, brigando. Você tem um cara que fala o tempo inteiro de dinheiro e da impossibilidade de chegar a ter este dinheiro e fazer aquilo que se espera que ele faça numa sociedade de consumo, inclusive de ter uma companheira no amor pela impossibilidade de ter este dinheiro. Ele passa o tempo todo tentando fazer este trajeto, que é de ascensão social, para conseguir para ele uma companheira. É o único personagem que não é problematizado ou colocado em questão por ser negro...

CE – Em Porto Alegre!

EV – Exato. Isso nunca é colocado pelo filme como questão, e é outra coisa que passa bastante escondida no filme, o fato de que o diretor não precisava escalar um negro no papel por uma imposição social ou econômica ou afins.

CE – E a questão do dinheiro é muito importante, por exemplo, quando o pai da Leandra Leal chega para ele quando ela vai ao banheiro e diz: "com essa grana toda você podia arrumar alguma coisa muito melhor que a minha filha". Você imagina que o cara vai problematizar algo do tipo "não, porque você é um negro", mas o dinheiro é o principal aqui.

LA – Mas seria legal ele problematizar isso, não?

CE – Eu acho que a não-problematização é política.

EV – Na primeira vez que eu vi o filme me incomodou muito a impressão que o Jorge Furtado levantava todas essas bolas e de repente se apaixonava demais pelo seu ato de escrever o roteiro, cheio de espertezas e golpes de linguagem, deixando de lado o que ele tinha de mais interessante. Não sei por que, mas da segunda vez que eu vi o filme eu consegui abstrair, talvez por já a conhecer, aquela forma narrativa, e prestar atenção em como o que estava no substrato daquilo tudo era interessante e como trata de tudo aquilo que a gente vive pedindo que o cinema brasileiro tematize, sem tornar isso pedra de fé: "temos que fazer um filme sobre relações de classe", ou "sobre as aspirações que sentem os que não têm acesso aos meios". O filme trata disso tudo – de violência urbana e da relação com a marginalidade, quando coloca o amigo que arranja a arma e vende droga. E não é nunca didático e bobo nessa relação com os "temas sérios", mesmo estando todos eles ali. Eu apreciei muito como ele cria um painel importante sobre o Brasil de hoje sem querer fazer disso a sua forma de se vender para a mídia: "olha, estou falando do Brasil, hein?".

RG – Mas isso só funciona na primeira hora e quinze. Aí, eu concordo com você que o filme realmente me fez ter um grande prazer ao ver uma pessoa comum se apaixonar por uma pessoa comum, ele tendo interesse em conhecê-la, tenta sair com ela e sai. É extraordinário que isso seja feito, um filme com essas micronarrativas sem ter que aderir às grandes limitações dos clichês. Mas depois o filme vai agregar o cinema americano de ação na perseguição ou na intriga muito forte que ultrapassa os personagens, ou o roteiro bem construído demais, onde uma série de coisas vai acontecer para que o ponto de vista do diretor seja maior do que o dos personagens...

EV – Mas eu realmente não acho que, sob nenhum aspecto, seja um filme maior não. Eu fiz uma lista dos cinco melhores filmes brasileiros deste ano, que nem é um grande ano, e ele não estava na minha lista. Mas eu acho que estes aspectos têm que ser destacados, porque ficaram muito escondidos na conversa sobre o filme.

LA – E isso que você falou é interessante porque estávamos falando da favela, de Carandiru, destas questões totalizantes, e este filme se passa todo numa papelaria. Eu acho que foi algum amigo nosso, o André ou o Remier, que disse "pô, não se tem filme brasileiro passado numa lavanderia!". E é um cenário interessante, mas não se tem mesmo filmes brasileiros passados nestes espaços, digamos assim, inexplorados. Você eventualmente terá o frigorífico, porque ele é metafórico, Eisenstein e coisa e tal, mas este se passa numa papelaria, e isso é muito interessante em questão de espaço cênico mesmo.

EV – E o próprio espaço geográfico pelo qual os personagens transitam, um espaço de classe média baixa, é um cenário pouco visto – e ao mesmo tempo ele não se apaixona por isso, como um Homem do Ano.

RG – De fato, sob este aspecto eu acho que não só este filme como toda a obra do Jorge Furtado se refere a um espaço que ele conhece e que ele filma de forma a que ele pareça cinematográfico mas, mesmo assim, permanecendo aquilo que ele é.

EV – Mas, para fecharmos sobre o filme, eu só queria dizer, uma vez que começamos com uma frase do Ruy que me soou forte, que depois de dois longas do Jorge Furtado eu não estou nem decepcionado nem satisfeito completamente. Eu acho que ele mostrou boa parte dos defeitos que os curtas e a TV escondiam – afinal o cara passou 15 anos exercendo uma linguagem, trabalhando com ela no seu dia a dia, e isso não passa de graça quando se vai fazer um longa. Então, me parece que ele traz vícios da linguagem do curta e da TV, e seus longas têm defeitos, dos quais ele não conseguiu se desvencilhar, que vêm daí. Agora, várias das questões que ele levantava antes, ele também trabalhou e realizou bastante a contento. Eu acho que o Jorge Furtado realizou em dois anos dois filmes muito interessantes, e isso é mais do que a maioria consegue em dez anos. Como eu não achava que ele ia fazer neste início os dois filmes mais geniais do cinema brasileiro nos anos 2000, ele nem me decepcionou nem me surpreendeu. E, dentro daqueles critérios que a gente discutiu na época da pauta dos estreantes no cinema brasileiro pós-94, é dos nomes que a gente acompanha com muito interesse, e vai continuar sendo.

RG – Eu gosto razoável, mas moderadamente, dos dois. Eu esperava mais, mas, concordo, está longe de ser uma decepção.

Parte 5: Lisbela, a relação de linguagem cinema/TV e as "comédias românticas"

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