Parte 4: O Invasor, Abril Despedaçado, O Príncipe

Eduardo - Bom, para partirmos para um outro filme, acho que seria legal ser O Invasor, que é um filme onde a gente pode discutir a mesma questão do ambiente da periferia, assim como a presença do personagem da periferia. E é a dupla que teve o maior sucesso conjunto de público (claro que cada um proporcional a seu lançamento) e de mobilização de discussão da crítica.

Gilberto - Eu acho que uma coisa que contrasta os dois filmes, e a meu ver O Invasor acaba sendo mais eficiente como retrato de uma situação, é que o Cidade de Deus parte de um painel muito amplo para chegar em algumas situações específicas. O Invasor trabalha com poucos personagens uma determinada situação, mas que tem uma abrangência em termos de realidade brasileira, de pegar o Brasil do 171, do Silveirinha, e jogar a visão do povo daquilo e como o cara que tá lá dentro tem que jogar bola, senão tá fora.

Ruy - Eu acho que é antes de tudo uma questão de postura. O Cidade de Deus se incorpora lá, não pede licença para filmar, enquanto no Invasor é o contrário. O próprio Beto Brant sabe que ele está do outro lado e ele é um invasor tentando ver aquilo que é a periferia, o subúrbio. Eu acho que grande parte da força do filme se sustenta aí. Não é um filme antes de tudo sobre criminalidade, sobre periferia, sobre exclusão. É um filme, como o Eduardo mostrou bem no texto, sobre como um mundo se infiltra no outro e como um homem invade o outro, e aí sim o filme serve como metáfora, porque um não está desligado do outro, um precisa do outro, um depende do outro. E o filme consegue concatenar de uma forma que me parece espetacular como os dois acabam sendo interdependentes.

Felipe - Esse papel do invasor é exatamente o ponto de vista dos dois lados, esses caras que vão lá contratar, e o cara depois, e o filme vai esmaecendo essa situação, e de repente não existe mais essa figura do "invasor".

Gilberto - Eu acho que o invasor passa a ser diferente: no final, o Ivan é quem é o invasor.

Eduardo - Até porque o filme faz esse trajeto. Mas eu acho que o interessante sobre o filme são duas coisas, acima de tudo. A primeira, e aí é uma questão de puro acaso, porque eu estava em Brasília quando o filme teve sua primeira exibição no Festival de Cinema. E havia sido feito propositalmente um grande segredo e ninguém sabia de fato que filme era esse, qual era o tema, qual era a história. Quem circulava por lá só conhecia os posters com aquela cara do Paulo Miklos, o que já era bizarro porque ficava aquela história: "Mas o Paulo Miklos é o principal, e o quê que ele tá fazendo no cinema?", e tal. E o legal disso é que o Beto Brant, pelo discurso dele mesmo lá, dava pra ver que ele não fez o filme que a gente viu. Ou pelo menos não tinha a certeza de ter feito. Isso talvez seja o melhor do filme: ele saiu para fazer um thriller, um thriller com essas características. Mas que, até por uma posição ética ou ideológica, ele fez um filme muito maior, que nem ele sabia que tinha feito. E a coisa foi crescendo de uma forma que o Beto foi absorvendo o discurso em torno do filme, mas quem estava lá no nascedouro sabe que não era assim. O filme é muito maior que a intenção com a qual ele foi feito e eu acho isso muito legal. Porque o Cidade de Deus, por exemplo, já nasce muito ambicioso...

Daniel - A realidade toma o filme... Você ao colocar a realidade no filme, você abre completamente mão do controle dele, e isso é muito legal.

Felipe - No Cidade de Deus de alguma forma o filme quer que a realidade se projete, enquanto no Invasor ele começa a se projetar na realidade. O filme se joga sobre a realidade, dá nuances, potencialidades, ele não é uma realidade projetada ali. Você começa a pensar em outras coisas e o filme funciona como uma maneira de você se colocar diante destas coisas.

Eduardo - É, e eu acho que ele faz duas coisas com relação à questão da periferia que eu acho essenciais. Em primeiro lugar, esteticamente. A entrada dele no ambiente ou no personagem é muito claramente em terceira pessoa. Ele nunca escamoteia que não está à vontade ali. Ele filma muito bem as academias, as boates, a firma, a casa da classe média alta, mas no ambiente da periferia ele assume a estranheza, e isso eu acho muito interessante. E, em segundo lugar, eu gosto quando ele pega o personagem do Anísio e o transforma numa pessoa que não ambiciona tomar o lugar da classe que o oprime e domina. Ele quer apenas uma parte da torta para ele. Ele quer participar daquele lugar, e não derrubá-lo para criar uma nova ordem. Ele quer simplesmente o seu lugar naquela ordem que está estabelecida e lhe é imposta o tempo inteiro, seja pela entrada dos caras para contratá-lo, seja pelo que não está no filme mas fica muito claro, que é toda a questão da mídia, da televisão, que impõem uma série de valores que ele quer participar.

Felipe - E tem a figura do Sabotage, que é um rappeiro de periferia que vem ali pedir ajuda pra lançar um CD.

Daniel - E isso também fica bem evidente na relação dele com o pessoal da empresa. Ele não se coloca como um igual aos outros trabalhadores: ele é um outro patrão, ele quer ser patrão. Ele dá ordem como patrão e quer ser visto como um.

Eduardo - Uma coisa interessante nos dois filmes, que não pode ser diminuída, é o trabalho do elenco, nesse tipo de encenação naturalista-realista. No CDD eu acho que a gente passou um pouco rápido, mas é um dos fatores essenciais de qualquer sucesso do filme, e acho que no Invasor também. Pra mim, pelo menos, não foi uma surpresa nem o Miklos, que afinal é uma surpresa para todos que nunca vimos ele atuar, mas ver o Marco Ricca e o Alexandre Borges funcionando como eles funcionam no filme... Então, eu acho que o trabalho de direção de atores é uma das coisas por exemplo, já entrando num terceiro filme, que diferencia esses filmes do Uma Onda no Ar, que é um filme que tem vários problemas, mas um dos essenciais é que ele tenta ir buscar atores em comunidades, como o CDD fez, e eles não funcionam. O que mostra um mérito do trabalho do Fernando Meirelles, seja com Kátia Lund ou Fátima Toledo, porque aí é entre eles dizer quem fez...

Daniel - Mas aí inclusive é do cinema brasileiro como um todo que a gente tem que falar. A fotografia de Walter Carvalho já tá aí há muitos anos, todo esse apuro técnico, direção de arte desde o Carlota, agora esse ano o grande diferencial do cinema brasileiro foi o elenco, e não só nesses dois filmes, você pode pegar o Madame Satã, Abril Despedaçado, Latitude Zero... O filme às vezes nem faz jus ao elenco, mas a coisa do personagem na tela é algo que está saltando aos olhos.

Eduardo - Eu só tenho um senão quanto ao Invasor, que é a Malu Mader, nem ela em si, mas eu acho que ela não faz sentido fazendo aquele personagem e a forma como ele está na tela. É a única coisa que eu não compro.

Ruy - Não me incomoda não. E eu queria destacar o Alexandre Borges, que é claramente um ator deslocado, que quando começou a carreira não sabia bem o que faria e que achou seu nicho em novelas como ator cômico. E um bom ator cômico. E no filme do Beto Brant ele não faz outra coisa que não um trabalho dramático, e faz muito bem.

Daniel - E o Marco Ricca não move um músculo do rosto no filme inteiro, e está perfeito.

Ruy - Agora entre os trabalhos de Abril, Latitude, todos esses filmes que o Daniel falou, eu não consigo achar um padrão de interpretação. Tudo bem, no Latitude é o máximo do teatral não-naturalizado (não digo over porque acima de tudo o Cláudio Jaborandy e a Débora Duboc estão muito bem), no Abril eu acho o contrário, eles excedem o filme. O diretor permite que façam um trabalho acima do que ele é.

Gilberto – Mas, já que tocamos, vamos para o Abril, que tem o problema de ser um filme excessivamente posado, seja para a câmera, seja na direção de ator. Uma concepção muito senhora de si para mercado internacional. Um filme que se passa no Brasil e se propõe a transmitir uma realidade brasileira a partir de um romance albanês. O filme tem um quê de sertão brasileiro, um quê de western, um quê de filosófico e não junta nada.

Eduardo - O filme tem um problema que, para mim, estava nos outros filmes do Walter Salles, mas que nos outros ele equacionava muito melhor. Ele parece o tempo inteiro um portfólio para o trabalho de todos: do fotógrafo, da direção de arte, dos atores... Cada cena parece feita para todo mundo brilhar. E o filme funciona num clímax tão constante, a imagem é tão linda, o som é tão fantástico, a trilha é tão bela e os atores estão atuando tanto em cada fotograma que você tem duas horas de exaustão na cadeira. Eu não consegui ver a história do filme até agora, porque minha atenção estava na fotografia, na direção de arte, na música, nos atores, na direção...

Cléber - É uma orquestra onde todos só solam, o tempo inteiro...

Daniel - A história é muito boa...

Eduardo -Não duvido, o Kadaré é um grande escritor.

Junior - O livro daria um grande filme sim...

João - Mas, Eduardo, você descrevendo assim, pode ser o filme perfeito. Porque Fellini fazia isso e era maravilhoso... A sequência inicial do E La Nave Va... Aquilo é tudo perfeito...

Eduardo - Mas aquilo, no Fellini, é assumido pela idéia de algo que é questionado pela própria realização no seu status de ser "over" mesmo. O Walter Salles não assume estar fazendo isso. Ele quer contar uma história...

Cléber - São outras propostas... Mas, eu queria fazer uma ponte aqui voltando ao Cidade de Deus. Eu vejo um paralelo total entre o Buscapé e o personagem do Rodrigo Santoro. Nos dois, desde o primeiro plano, eu tinha certeza que aqueles personagens não seriam contaminados pelo ambiente. Eles vão atravessar o filme inteiro, mas já estão acima do ambiente onde vivem e vão merecer a salvação.

Ruy - Não sei, porque o Buscapé está lá. Porque ele é mais por uma desculpa, não porque ele é diferente dos outros, é que ele não tem talento pra ladrão. A cena que o inaugura como personagem é aquela em que o irmão é questionado pelo pai e diz que ele não tem talento, enquanto o Rodrigo Santoro é um eleito.

Cléber - Mas essa falta de talento pro roubo, por exemplo, ele deixa de roubar por questões que revelam toda uma bondade suprema, ele se apaixona pela menina que ele vai assaltar. Ele está acima dos outros, é óbvio que ele nunca vai assaltar ninguém.

Ruy - Eu acho que não está acima, é uma falta de talento e timing apropriado antes de mais nada.

Cléber - Talento seria tentar assaltar e dar errado, e ele não consegue assaltar simplesmente.

Eduardo - E essa questão de estar acima não se refere só ao personagem. É uma tentativa de tornar o espectador próximo a esses dois personagens, e o espectador só pode ser próximo se ele também estiver acima. Ele consegue também ver com olhos acima daquele ambiente, e por exemplo no Invasor não existe esse personagem. Nenhum personagem ali está acima de nada, que é um dos pontos principais do filme aliás: aonde o espectador se sustenta?

Ruy - No Marco Ricca...

Eduardo - Portanto se perdendo e se desesperando com o que está acontecendo, e não sabendo o que fazer.

Cléber - E não no gesto inicial, quando ele contrata um cara para matar outro.

Daniel - Mas o personagem sabe sempre o que é o certo e o errado. O grande drama dele é que ele sente que participou de algo errado, mas sem nunca perder a noção de que o que fez foi errado.

Gilberto - E desde o primeiro momento ele não se sente à vontade na tela.

Eduardo - Mas o tipo de resposta que ele dá é muito interessante.

Cléber - Mas, no Abril, essa coisa fica bem explicitada até pela escalação do Rodrigo Santoro. Você bate o olho nele e é obvio que ele não é dramaticamente daquele ambiente. Não é nem uma questão de atuar bem, e sim o sentido que tem essa escalação. Você escala o Rodrigo Santoro para que ele seja um peixe fora d'água naquele ambiente. O que é um dado, eu acho, de todos os filmes do Walter Salles: a solução está na fuga, no exílio.

Daniel - Mais ou menos, no Terra Estrangeira a fuga não resolve nada. E no Central ela é algo problemático. Resolve no final, mas quando saem para a fuga, não resolve nada.

Cléber - Mas o que eu digo é que sempre a decisão do personagem é fugir do ambiente que o oprime. Parece quase um projeto, nunca há o embate contra as forças que oprimem: apertou, caiu fora.

Daniel - De certa forma o Abril é isso: a fuga é o próprio embate. Porque o local histórico dele é morrer. Quando ele foge, ele perde seu lugar histórico e não é mais ninguém. Nisso ele tem algo de especial com relação aos outros filmes, porque a fuga significa algo muito maior.

Ruy - No Primeiro Dia tem algo além da fuga porque ela pode se dar no reveillon no topo do prédio, e no epílogo o homem morre.

Cléber - É, mas nesse filme a idéia da fuga tem um coadjuvante que ninguém repara que é o marido que desaparece: o companheiro da Fernanda Torres que foge e ninguém sabe o motivo. Também é o não-enfrentamento, porque não há justificativa, ele simplesmente foge porque algo o desagradava. É a fuga como a porta de entrada para algo melhor...

Eduardo - E falando em fuga, acho que é interessante passarmos então para O Príncipe, que afinal trata de alguém que foge... E o filme do Giorgetti tem uma incapacidade muito parecida com a do Waltinho que é a de atrelar o que se planeja dizer com o formato narrativo no qual de diz de fato aquilo. Eu acho que o filme do Giorgetti tenta o tempo inteiro criar um discurso que é muito maior do que o que vemos os personagens vivendo. Ele tenta colocar na boca dos personagens o que eles simplesmente deviam estar vivendo. Enquanto isso no Walter Salles se dá por uma tentativa estética over, o discurso no Giorgetti é over, e causa um esvaziamento na trama que podia ser a grande força do filme.

Ruy - Eu acredito que a grande falha do filme do Giorgetti é que, ok, ele constrói um homem que volta e tem diversos encontros. Estamos no cinema, e o cinema se constitui através de uma narrativa e de um percurso. E, do começo ao fim, Eduardo Tornaghi não mostra nenhum dado positivo. No começo ele não é nada, e no final ele é só uma figura que deseja uma mulher, que pode representar uma São Paulo que ele gostava antes, e do começo ao fim a única coisa que ele descobre é que existe um discurso de desencantamento com esse objeto que ele tanto amara fora do país. Fora isso, não existe nenhum dado positivo quanto a isso, ele não se contamina. O problema principal do filme é que não existe contaminação do protagonista com nada que está ao lado dele. É um fantasma. Existe o primo tornado louco, que é o revolucionário que quer fazer do Brasil um grande país, todo esse lado revolucionário de 68 tá representado ali. O arrivismo pela Bruna Lombardi e o Otávio Augusto, mas você não sente contaminação em momento algum. O que faz com que o protagonista, já que ele se torna um guia para o espectador, faça como o filme se torne algo como um fantasma. Jamais consegue se cristalizar em alguma existência real.

Eduardo - E o que eu acho bastante grave no filme também é que há ali uma visão do Giorgetti de decadentismo com relação ao projeto da geração dele para o Brasil que é um retrato que, se por um lado tem uma relevância a ser analisada e se relacionar com ele hoje, ele também já nasce caduco porque ele não deseja mais nada. Ele simplesmente constata um fracasso final. Porque assim são aquelas pessoas em termos de relevância e atuação social, política, econômica, estética. Ele não abre portas.

Daniel - Essa constatação de fracasso é o tom do filme, e se ela te incomodar o filme não vai funcionar. Mas ela tem algo de muito ligado ao momento histórico que é fundamental. Tanto que é O Príncipe, que é tanto Maquiavel quanto o apelido do FHC.

Eduardo - Eu só acho que o filme possui um quê de "Cronicamente Inviável", e nem o filme, mas a expressão em si. Ao mesmo tempo em que ele foi extremamente feliz com um momento como o do Governo FH, ele se torna automaticamente caduco com o Governo do Lula.

Daniel - Mas a diferença com o filme do Bianchi é que o narrador aqui se posiciona e se fragiliza. Ele é o Príncipe, ele está frágil, ele errou.

Gilberto - Mas uma fragilidade do filme do Giorgetti é que o Tornaghi fracassou tanto quanto aqueles outros em Paris, ele é um nada, e isso não passa pro espectador, fica na superficialidade. Situa o personagem dele numa altura a qual ele não corresponde.

Daniel - Eu acho que fica sugerido...

Eduardo - Mas tem essa tendência de grudar o espectador com protagonista de um filme, e aqui você sente o personagem passeando e tendo aquele olhar por sobre os outros personagens que você tem como espectador. Conseguindo ver a falha dos outros, e ele acaba escapando das suas.

Cléber - Ele tem um desprezo por aquilo tudo, eu acho.

Ruy - No fundo ele quer tentar entrar naquilo e não sabe como. E, acima de tudo, a relação entre o diretor e o espectador se dá naquilo que o Tornaghi tinha de São Paulo antes e daquilo que ele vê de novo. Eu acho que um ponto fraquíssimo no filme do Giorgetti é que, no fundo de um cara que não ama a cidade dele ou o que se tornou a cidade dele, existe um desencantamento. Quando ele filma aquele parque onde ele só vê os mendigos, e vai na Vila Madalena e só filme engarrafamento e confusão, eu acho que você perde todo o projeto do filme. Se você vai pro Urbania, que é um filme sobre isso, não é de todo assim. Existe uma tentativa de ver, mas uma certa vontade de tentar ver que a cidade continua existindo e vai ser importante pra alguém.

Eduardo - No filme do Frederico, ele constata uma decadência, seja física seja o que for, que é um fato, mas ele não parte disso e torna uma decadência da humanidade por ter falhado e permitido que aquele projeto de São Paulo se tornasse isso. Ele só diz: "isso aqui aconteceu". Para esse personagem, cego, velho, é o fim do mundo dele. Mas há um mundo todo novo se criando nessa interação.

Gilberto - Até porque tem o personagem do Adriano Stuart que é o mediador nessa história.

Cléber - Aí tem uma inevitável questão geracional. O Príncipe é um filme escancaradamente desencantado, que é o olhar de quem o fez, que é alguém desencantado com aquilo que está mostrando. O Urbania você não tem esse desencanto, você pode até mostrar um lado degradado de cidade, mas você consegue enxergar um olhar afetivo dentro daquela degradação. Talvez não tenha desencanto porque nunca tenha havido encanto. É uma frase que o Fernando Bonassi uma vez disse em debate com a Lucia Nagib, onde ela dizia que a geração do cinema paulista do Bonassi era a geração do desencanto, e ele respondeu que não era desencantado porque nunca tinha tido encanto nenhum, quer dizer, "nunca tivemos uma utopia".

Daniel - Sempre viveu a distopia...

Cléber - Nesse sentido eu acho que é possível na distopia você ter um certo afeto, porque você não tem esse processo de decadência que você tem no Príncipe, que ali é um olhar de constatação de uma decadência, de uma degradação onde não abre perspectiva de recuperação em nenhum momento. Eu vi O Príncipe três vezes e sempre lembrei muito do filme do Scola, Nós que nos Amávamos Tanto, que mostra também um processo de desgaste de uma geração, mas onde há dois personagens o tempo inteiro que não deixam de olhar para a frente, não lamentam, a vida continua, e ele estão dispostos a lidar com a conjuntura do momento, sem dizer "a guerra acabou".

Ruy - Mas eu acredito que é possível fazer filmes sobre personagens caducos sem fazer um filme caduco. O problema é que O Príncipe é um filme caduco, onde não há possibilidade de nada, um suicida nesse sentido.

Parte 5: Madame Satã, o documentário brasileiro, Edifício Master