Ônibus 174,
de José Padilha

Brasil, 2002


O cinema nasceu com aparência de documento visual - mostrando a ilusão de movimento como movimento real - e evoluiu por meio da manipulação das imagens. Seja como representação de um recorte da realidade, seja como uma realidade assumidamente inventada, fundamentou-se como uma expressão condenada a, em qualquer registro, construir um mundo com organização e existência próprias. Mesmo nos casos de ficções realistas e documentários, que tendem a nos induzir à sensação de estar assistindo à vida, a percepção do real é obtida por artifícios narrativos e estéticos, portanto sabotadores de uma objetividade plena. Esse limite como captador do mundo exterior à tela é justamente o motor de suas potencialidades expressivas, como já refletiam os primeiros teóricos dessa linguagem do simulacro (Hugo Munsterberg, Rudolf Arnheim, Sergei Eisenstein), embora com instrumentos e sob ângulos singulares, quando não em conflito uns com outros.
Relembrado esse princípio do jogo cinematográfico, podemos nos confrontar com as opções e os significados de Ônibus 174, sejam estes gerados por conceitos ou pela intuição.

Talvez por ter tom de denúncia social e forma de reportagem investigativa, em um momento no qual o país anda com os nervos à flor da pele diante da violência e multplicam-se os filmes empenhados em captar esse estado de ânimos, as reações ao documentário têm sido eufóricas e indignadas, ao menos na maior parte dos artigos e críticas. Aparentemente, é um paradoxo. Explica-se: a euforia manifestada nos textos é despertada pela iniciativa do filme em abordar um ângulo da realidade cuja síntese exibida na tela gera indignação em quem assiste. Indigna-se, que se fique claro, com a matéria-prima, não com a forma. É possível supor a partir dessa recepção que, ao dar voz ao silêncio do submundo, o cinema estaria revelando bordas invisíveis do país. Seria o caso de perguntar se ver as coisas desse modo diz mais sobre essa suposta capacidade reveladora de Ônibus 174 ou sobre a miopia de parte da intelectualidade e dos frequentadores do circuito alternativo em relação à saúde do Brasil. Como se surpreender com uma situação explícita aos olhos de quem sai nas ruas e acompanha o noticiário?

Portanto, é preciso, a título de análise, mudar o foco. Não se pode avaliar uma obra apenas por sua capacidade de mobilizar discussões políticas sobre os problemas do mundo. Temas não vestem coletes à prova de contestações sobre sua expressão formal. Embora seja possível valorizar a sintonia com o momento da sociedade, ainda mais em um sistema de produção sustentado pelo dinheiro público, é preciso discutir os caminhos trilhados pela realização e especular sobre seus efeitos na tela.

O diretor estreante José Padilha parte de um dado objetivo: o sequestro de um ônibus no Jardim Botânico, no Rio de Janeiro, em junho de 2000, que terminou na morte do sequestrador, Sandro Nascimento, e de uma de suas reféns, a professora Geísa Firmo Gonçalves. Exibido em rede nacional, o crime se transformou em evento. Foi encarado como sintoma da falta de preparo e de estrutura da polícia carioca para lidar com as ameaças à normalidade, e como reflexo da incapacidade dos governantes em impedir a multiplicação de criminosos criados pela pobreza. Padilha pouco acrescenta nesse sentido. Foca no específico ao exibir depoimentos de ex-policiais centrados nas falhas para se resolver o caso e em críticas ao descaso das autoridades estaduais com a segurança pública no Rio de Janeiro. Também abre o leque da abordagem ao veicular entrevistas de conhecidos e familiares do sequestrador que, somadas, compõem um painel de seus fragmentos biográficos visto por outros entrevistados como sintomáticos da tragédia social. Sandro torna-se, então, um símbolo. É tipificado como uma doença o crime - gerado pelo vírus da exclusão. Testemunha da violência contra a mãe na infância, formou-se na falta de parâmetros e perpectivas dos habitantes mirins de rua e, ignorado aos olhos da ala que produz e consome na sociedade, sem documentos e à margem das ação do Estado, foi levado pelo fluxo das circunstâncias ao crime. Sociologia óbvia de redação de telejornal.

A aparente humanização do personagem jamais lhe dá uma existência individual. Sandro é introduzido no mundo dos mitos. Mesmo tendo vivido seu clímax como protagonista da narrativa nacional, saindo da condição de figurante para o papel de vilão central, sua auto-narração não controla a construção de sua imagem, na verdade dirigida por terceiros. Ao contrário dos entrevistados de Eduardo Coutinho, que se revelam apenas no momento do encontro com o diretor, Sandro tem uma definição a priori. É um objeto de estudo moldado enquanto objeto de estudo. Não é apenas um ser humano. Está ali como representação de todo um contexto de país. Não precisamos saber nada de sua vida para termos em mente um perfil mais ou menos definido de sua trajetória tortuosa. A visão sobre ele precede o filme.Queira-se ou não, é uma visão política. Não há como não entrar nessa questão.

Também não há como deixar de se questioná-la. Pode-se argumentar em defesa do filme que, sendo este um documentário parcialmente sustentado em depoimentos, o diretor teria um limite de autoralidade e posturas. As opiniões são dos entrevistados, não de quem realiza o documentário. Falsa impressão de imparcialidade. A escolha dos entrevistados, a seleção dos trechos de suas falas na montagem, o tempo de exposição de cada depoimento e a ordem com que são exibidos, por si só, são frutos de um sistema moral. Essas opções seguem algum princípio norteador para chegar, pela síntese e pela ordenação, a uma interpretação do material colhido e de todo o entorno do crime. Tendo o tom predominantemente de denúncia, a eleger o bandido como vítima de uma conjuntura, é preciso ver o alvo da acusação. Quem e o quê se denuncia? Na maior parte do tempo, a sociedade brasileira. O conjunto de indivíduos com potencial de consumo, portanto os frequentadores de cinema em potencial, são apontados como responsáveis, parcialmente pelo menos, pela invisibilidade e pela exclusão de Sandro. Somos todos culpados, conclui-se.

Esse lugar comum precisa ser visto com mais distanciamento. A sociedade delega ao Estado o poder e o dever de geri-la. Vota e paga impostos para legitimá-lo. É dele a responsabilidade de evitar e combater os desajustes da coletividade e de criar condições para os indivíduos exercerem sua cidadania. Pois onde está o Estado em Ônibus 174? Embora a polícia também leve caneladas e seja mostrada a residência do Governador, de modo a responsabilizá-lo por ter impedido que se estourarasse logo os miolos de Sandro, não se coloca em xeque as autoridades de primeiro escalão. Elas nem falam no filme. Nem são citadas nominalmente. Tampouco os habitantes das coberturas da pirâmide econômica são levados em conta. É algo a ser colocado em pauta quando o primeiro plano propõe um contraste entre a imagem aérea das favelas nos morros do Rio e das piscinas dos edifícios da Zona Sul em uma dualidade ali explorada como relação de causa e consequência. A base da teoria do psicólogo EB Tichener, referência usada por Eisenstein na "montagem de atração", é expressa em sua forma primitiva: "são necessárias pelo menos duas sensações para se obter um significado". Sensação de miséria e de riqueza. A primeira por causa da outra, como sublinha as frases de meninos de rua, ouvidas durante o plano sequência filmado do helicóptero. Padilha pratica aqui o "enquadramento de atrações". O significado está no próprio plano, como pregava Pudovkin, não no encadeamento de um com outro.

Ainda no campo teórico é possível ver em sua estrutura uma versão verbal da síntese polifônica eisensteniana. Ônibus 174 busca o sincretismo de opiniões, como em uma reportagem supostamente objetiva, para se chegar a uma totalidade sintética, mas disfarçando o subjetivismo, como também se faz no jornalismo. O diálogo com o cineasta-teórico russo é abortado em trechos nos quais se usa a imagem apenas para ilustrar depoimentos. Dois elementos empregados com o mesmo significado. Exemplo 1: quando se fala do papel da mídia, surge uma imagem de antenas retransmissoras. Exemplo 2: enquanto um entrevistado se refere ao governador, o Palácio das Laranjeiras aparece na tela. E o que se extrai, afinal, da soma dessas opções? Um dedo acusador é direcionado para o espectador. Mas ao pagar pelo ingresso do filme, cumprindo assim seu dever cívico, este pode se redimir da culpa. Já o Estado, por ser co-produtor do documentário via renúncia fiscal, também fica isento. Conclui-se assim que, embora haja tiros para todos os lados, ninguém sai atingido. E todos podemos ficar indignados e imunes às acusações. Os culpados são e serão sempre os outros. E os outros não tem nome ou rosto. Quando a culpa é de todos, também é de ninguém.

O maior interesse de Ônibus 174, no entanto, está em sua visão, premeditada ou acidental, sobre a função da imagem na contemporaneidade. Tudo ali é representação. Seja a realidade captada ao vivo pelas emissoras, seja a manipulação das imagens pelo documentário. A transmissão do episódio mostra a falácia da idealização de uma verdade pura. Também escancara a impossibilidade de se captar um objeto real sem interferências da mediação com a câmera. Durante o reality-show, todos são personagens: os policiais, o sequestrador, as reféns. Interpretam papéis ou simulam atitudes. Estamos no coração da vida midiática. "Estou na TV, logo existo", semeia nossa sociedade do espetáculo. Alguns dos depoimentos colhidos pelo diretor seguem nessa direção. Sandro Nascimento queria, segundo os entrevistados, ser visto pelo país. Sair da invisibilidade e ter uma imagem. Mesmo sendo tratado por outro nome pelos negociadores, que lhe dão o codinome Sérgio, encontra uma identidade diantes dos cinegrafistas. O desfecho desastrado desse mix de Big Brother e snuff-movie não poderia ser mais sintomático. Sob os olhos de 35 milhões de brasileiros, um policial vê a possibilidade de sair do anonimato e, por meio de uma ação impetuosa, tornar-se o herói (inter)nacional da temporada. Ou seja: dramaturgicamente, agiu com a mesma motivação do vilão. Queria o reconhecimento pela imagem. Um sinal de nossos tempos. A única imagem legitimadora da verdade é a projetada na tela ou a transmitida via satélite. Não havendo a imagem da morte de Sandro, apenas sua notícia, ela não existe aos olhos da sociedade. Sandro volta assim para a invisibilidade.

Um caso recente ilustra esse estado de coisas. No final de novembro, o Brasil assistiu pela TV, não pela primeira vez, uma cena de violência doméstica: a agressão de uma velha pela dama de companhia, filmada por uma câmera oculta, instalada na casa da vítima pelos parentes. Desconfiados da origem dos hematomas na anciã, que morreu em decorrência de um traumatismo craniano, os familiares precisavam de uma prova visual. A agressão só passou a ter existência após o flagrante. Como escreveu a jornalista Eliane Brum na revista Época, a imagem desse caso tanto revela como nos cega. Os hematomas não foram suficientes. Era preciso o testemunho eletrônico para se chegar à verdade. A falta de imagem limita o olhar à especulação e à desconfiança. Só enxergamos evidências. E quando as vemos, como nesse caso ou no do World Trade Center, elas soam como ficção. Deixam de motivar em nós a percepção de um registro e passam a ser assimiladas como componentes de um espetáculo. Nosso olhar perdeu a pureza diante da poluição de referências visuais e tende a ver tudo como uma ficção destinada a nos seduzir. Até a vida vira filme.

Uma das reféns ouvidas em Ônibus 174, sempre de sorriso no rosto, escancara esse estado de distorção. Ela diz ter ligado do celular, dentro do ônibus, para avisar no emprego que, por estar em um assalto, iria chegar um pouco atrasada. Essa banalização da experiência, uma desdramatização da brutalidade, reflete o embrutecimento da percepção. Sua reação tem menos a ver com sua vivência no cotidiano e mais com a overdose de imagens da violência. A jovem se sente em um filme no qual tudo acabará bem. Espera só o grito de "corta". Acaba se dando conta que está dentro do filme. Única a manifestar consciência de que aquele era um jogo de aparências, entra no espírito do teatro e divide a cena com o sequestrador. Diante do estouro dele com uma atitude sua, traz o ator desconcentrado da ficção de volta ao palco: "Mas você não disse para a gente fingir?", pergunta. Se a realidade não é um dado em si, mas, como acham os psicólogos gestálticos, fruto da percepção da mente, o repertório de signos que alimentam nossas mentes, a grosso modo, nos condiciona a ver tudo como um espetáculo. Não por acaso o sequestrador diz: "O show vai começar agora". Em outro momento, cita, até onde se pode supor, uma aventura aérea, Passageiro 57, com Wesley Snipes, para dizer que, em sua versão, o roteiro será diferente. São cacos que, juntos, formam um mosaico.

O episódio escancara os componentes dramáticos da simulação do real. Não foram apenas os espectadores que, durante as cinco horas do sequestro, viram as cenas como uma novela ao vivo. A representação estava principalmente no objeto. O blefe do sequestrador ao interpretar um assassinato, atirando no chão e não em uma moça, como alegou com o consentimento das reféns, deixou o país atônito e com a pulga atrás da orelha: ele teria matado ou só representado a execução? Ela estariam histéricas ou só interpretando a histeria? Como a ação não entrara na tela, pois estava fora do quadro, não poderia ser vista como verdade. Mas a reação dele e delas ao assassinato de mentira estava enquadrado pelas câmeras. E era apenas uma atuação. A imagem nesse momento perde sua função de documento. Ela esconde por meio da revelação. Nos deixa cegos ou míopes. Mostra como estamos perdendo a moral do olhar, incapazes de hierarquizar e interpretar informações visuais, pois habituados a só ver o explícito na massaroca de signos, como salientam Wim Wenders e José Saramago em Janela da Alma . E é por ressaltar e organizar evidências de nosso cotidiano que Ônibus 174 parece jogar luz sobre as sombras da marginalidade. Ele abre os olhos de quem não enxerga até o impossível de ser ignorado. Diz mais sobre nossa cegueira e menos sobre sua visão. Seu mérito estaria então em nossos olhos fechados.

Na narrativa de Ônibus 174, a imagem briga com o discurso. Desmente-o até. Se há depoimentos críticos em relação ao papel discutível das emissoras, que puseram em risco a vida dos reféns e a operação da polícia para satisfazer a sede da audiência por adrenalina, o filme reproduz a mesma postura questionada e, reprisando os "melhores momentos do episódio", também cultiva e sacia a fome pela transformação da crueldade em espetáculo. Para não escancarar a natureza de picadeiro eletrônico, mostra os bastidores pós-filmagem do show, com as teorizações dos entrevistados, como a fazer a desconstrução de sua própria espetacularização. Mas a reutilização das antigas imagens, pondo-as em contexto, dá outros significados aos mesmos signos. Estamos diante de uma releitura da própria imagem. Chega-se a isso pela manipulação. O filme cria paralelos entre as entrevistas e as cenas do sequestro para ressaltar a dramaticidade. Abusa da música para dar às cenas uma muleta narrativa destinada a potencializar impacto emocional das situações. Elabora passagens em forma de clipe à moda de thrillers de ação. No momento clímax, quando o policial parte para cima do sequestrador com a arma apontada para sua cabeça, recorre à câmera lenta e exibe a cena de vários ângulos. Em muitas passagens, há legendas para traduzir as frases do sequestrador, das reféns e dos policiais, encobertas por ruídos ambientes. Visa-se a transparência.

Tais interferências facilitam e acentuam nossa percepção. Corrigem pelo discurso estabelecido na montagem o primitivismo da realidade. No lugar de dúvidas, nos oferece explicação. Certezas em vez de problematizações. Isso nos transmite a impressão de estarmos diante de uma visão objetiva. Mas se há visão não há objetividade. Apenas interpretação. A estilização do caso real escancara a natureza do cinema ao recriar o real para nos transmitir a sensação do real bruto. Verdade como representação. Uma das possíveis, não a única. Nem necessariamente a mais pertinente. Como escreveu Arheim no ensaio Film as Art, em 1932, "o cinema baseia-se na manipulação do tecnicamente vísivel, não do humanamente visual". Ônibus 174 parece um filme sobre o Brasil, mas diz menos do país e mais de si mesmo. Envolve-se em vários acidentes de percurso, mas, no saldo final, sua riqueza está justamente nos tropeços. Nos acertos, é só obvio.

Cléber Eduardo