Nossa Vida Não Cabe Num Opala, de Reinaldo Pinheiro, Brasil, 2008
Fronteira, de Rafael Conde, Brasil, 2008

A casa de brinquedos é um lugar grande demais

É espantoso e francamente desestimulante ver como dois projetos tão radicalmente opostos como Nossa Vida Não Cabe Num Opala e Fronteira, partindo de vontades de cinema e relações com o mundo tão distintas, não conseguem escapar de um denominador comum cada vez mais freqüente no cinema brasileiro: a dos filmes que tentam trabalhar no coração da expressividade da imagem (seja pelo frenesi pop de um ou pela tranqüilidade parnasiana de outro), mas que estão fadados ao fracasso pela completa incapacidade de lidar com emoções que surjam minimamente articuladas dentro deste universo de cinema. O repertório de registros está lá, a consciência instrumentalizada da imagem, os dispositivos de efeito, um domínio das vontades, e tudo isto é tomado como uma espécie de “garantia do consumidor-realizador”: sua expressão garantida ou seu dinheiro de volta. Não é à toa que, num filme completamente mergulhado no arcaísmo, na visão mais tacanha e mais repisada do humano diante da desumanidade, Reinaldo Pinheiro se orgulhe em dizer que seu Nossa Vida Não Cabe Num Opala é “radical”. Parece haver uma confusão cada vez mais arraigada entre o choque (pelo excesso ou pela rarefação) e algum sentido superior automaticamente embutido nele. Reparem, não é exatamente um cinema que abdica da encenação como espaço próprio do surgimento da emoção (nisso, por exemplo, o que se tem feito hoje, num escopo que vai de O Magnata a As Tentações do Irmão Sebastião, é muito diferente do que acontecia nos tempos de Buffo e Spallanzani ou Mauá). O eterno dilema do cinema entre o “mostrar” e o “deixar ver” aparece re-significado: a habilidade mais apreciada não é a da condução de um olhar por um ambiente ficcional, mas a de quanto mais impressionado se pode deixar o espectador sem que, no entanto, qualquer expressão propriamente dita interfira no processo. Uma cartilha tácita, de perguntas feitas e respostas prontas.

De um lado, Nossa Vida Não Cabe Num Opala parece a ressaca de um certo cinema paulistano oitentista (a citação direta a Anjos da Noite num cartaz fixado no bar onde os protagonistas jogam sinuca não é mera piada interna), que ressurge nos anos 2000 com o cinismo e o acúmulo de “sabedoria” necessários para tratar a degradação das relações humanas na cidade do jeito que ela merece: aos bofetões. A “radicalidade” está em assumir um tratamento estético torpemente inspirado no cinema de Cláudio Assis (esse patriarca da podridão humana) e misturá-la a todo o engodo pós-apocalíptico de um Heitor Dhalia (há até, quem diria, uma confirmação da bunda feminina como grande receptáculo da imoralidade que nem toda a pureza angelical pode combater). Isso tudo numa história abertamente inspirada em Rocco e Seus Irmãos: quatro irmãos, dois deles boxeadores, envolvidos em pequenos crimes, ajudam-se entre si enquanto tentam sobreviver num mundo capitalista opressor. Teremos Jonas Bloch repetindo seu papel de Amarelo Manga, Paulo César Peréio como a consciência fantasmática do pai, como Marcelo Nova havia sido em O Magnata, e um punhado de outros constrangimentos, espalhados entre petardos do tipo “tô enjoada desse cheiro de carne podre” ou “o mal mora em mim”.

O filme de Rafael Conde é de uma espécie absolutamente diferente – e, no mais das coisas, vindo de um diretor que já provou ter um pensamento muito mais cuidado na sua relação com o cinema, sobretudo em dois ou três grandes filmes em curta-metragem que realizou. A plataforma é toda outra, e se fôssemos falar de referências no cinema brasileiro recente, elas estariam na adaptação de Suzana Amaral para o Uma Vida em Segredo de Autran Dourado, e longinquamente, no que Paulo César Saraceni fez com o romance de Lúcio Cardoso em A Casa Assassinada. De fato, Fronteira (adaptado de Cornélio Penna), caminha sempre entre o pitoresco interiorano e suas regras espaço-temporais muito próprias e um sentimento fúnebre, indissociável de todo o acúmulo de história de que este ambiente parece impregnado, uma história sempre crepuscular, narrativa do fim das coisas, em última instância, do fim da liberdade representado pelos grandes casarões antigos, dos quais se tenta escapar, sempre sem sucesso. Um espaço onde as emoções caminham sempre pelos subterrâneos e fazê-las aflorar exige pulsão dramatúrgica e – lição aprendida em Saraceni, mas também no Leon Hirzman de São Bernardo – frontalidade no confronto com estas situações, frontalidade física, eventualmente até mesmo um tanto de coragem no jogo de revelação daquilo que o próprio ambiente interiorano e todas as suas implicações parecem manter em segredo.

Pois, em nome de um repertório muito afiado de planos bem-compostos, de cortes ritmados, do exercício muito consciente do classicismo (lembrar de A Chuva nos Telhados Antigos, um curta que era, antes de tudo, sobre a atualidade do plano e contraplano como uma dinâmica que ainda dá conta da relação entre dois apaixonados no cinema de hoje), Rafael Conde faz de tudo para esvaziar qualquer senso de narratividade de Fronteira – o que não seria um problema não fosse o filme um trabalho exatamente disso, de narração, daqueles exemplos mais claros de tentativa de adaptação que fica no meio caminho entre a liberdade de encenação e o texto marcadamente literário, atravancado. Uma tentativa de fluidez e alongamento dos planos, de rarefação emocional, de apagamento dos traços dramáticos mais carregados, que parece surgir anteriormente ao próprio projeto do filme: novamente a sensação de uma cartilha do “como fazer” para conseguir o “melhor efeito”, ignorando certas especificidades do material que pedem um olhar particular, próprio. Uma menina santificada pela crença de uma pequena comunidade, uma velha tia que abusa desta crença em nome de benefícios pessoais e um viajante solitário que se envolve com a santa e bagunça a ordem das coisas: há coisas aí carentes de uma dignidade maior do que cortar a imagem no auge da primeira transa entre o viajante e a santa para um plano “misterioso” da lua cheia, enquanto os gemidos dos dois são ouvidos em off.

E quando a última seqüência do filme aparece (para não estragar a surpresa digamos apenas que, se antes era de Saraceni que falávamos, agora a memória puxa fortemente o melhor de George Romero), temos a confirmação de tudo aquilo que Fronteira seria não fosse sua mania – metaforizada no plano da lua sob gemidos – de sempre fugir daquilo que realmente importa ao universo diegético mas que escapa do caminho já traçado a priori pelo filme que se faz sobre este universo.

Rodrigo de Oliveira