| Tonacci fala
Durante o debate do último domingo, Andrea Tonacci havia
prometido que não falaria muito, porque talvez não tivesse
tanto assim a dizer a respeito dessa relação entre o
trabalho de Glauber Rocha e Rogério Sganzerla e porque
não costuma de fato pensar tão analiticamente a respeito
do passado, algo que já declarou inclusive numa entrevista
aqui na Contracampo, publicada na edição 79. Mas, como
qualquer um que um dia tenha tido a chance de entrevistá-lo
ou de ouvi-lo falar pessoalmente, o Tonacci orador domina
as palavras e o pensamento sobre cinema com uma elegância
e um encantamento impressionantes. Remier Lion, participante
da mesa de debate, disse que Tonacci é “um dos últimos
de sua espécie”, e é justamente para concordar com Remier
que transcrevemos abaixo trechos da participação do
cineasta na discussão. Os trechos obedecem a ordem cronológica
da fala, e envolvem uma reflexão profunda sobre o ato
de filmar de Glauber e Rogério (com o qual Tonacci tem
uma identificação íntima), sobre seu contato pessoal
com os dois cineastas, a quem chama de “filhos de mães
diferentes, mas gêmeos no mundo”, e também um delicioso
anedotário da convivência entre eles. (RO)
***
“Não sou historiador, não olho tanto pra trás pra tentar
entender o papel que a gente teve fazendo filmes, mas
o que eu sentia... Se existe uma coisa que eu posso
dizer hoje, que eu sinto ao olhar pra trás, é que quando
a gente fazia cinema naquela época, não fazia porque
tinha um projeto, ‘eu vou fazer um filme porque tenho
um projeto, vou realizar um projeto’. Aquilo era mais
um caminho de vida, realmente uma tentativa de intervenção
na realidade. Eu acho que se fazia cinema pra mudar
o mundo e não pra ganhar dinheiro, ou pra ocupar mercado,
ou coisas nesse sentido. Era um cinema que nascia da
raiva, de uma dimensão de mundo que estava em volta
que era totalmente opressiva, vivíamos uma época de
ditadura militar no Brasil e de revolução no mundo
inteiro, revoluções opostas às vezes, mas num sentido
de libertarismo na França que levava, inclusive, à destruição
do conceito de ‘cultura’ como um processo de acúmulo,
como um processo de ego, um processo de poder de História
e esse tipo de coisa. Eu vejo Rogério e Glauber hoje,
ao longe, como dois gêmeos. De idades diferentes, filhos
de mães diferentes, mas por um acaso gêmeos no mundo,
gêmeos neste momento de intervenção e consciência do
que significava um processo de intervenção na realidade
através da imagem. Esse poder a gente vê quando assiste
a Deus e o Diabo, e sabemos ali o que é a cultura
visual de um homem, e vemos em Rogério o que é a cultura
de um outro homem, uma outra concepção cinematográfica,
digamos.”
(...)
“Minha convivência com o Rogério foi, é claro, muito
maior, e inclusive foi ele que me apresentou ao Glauber.
Glauber vinha a São Paulo e o ponto de encontro que
a gente tinha era o Pep’s, ali embaixo da Galeria Metrópolis,
onde tinha Almeida Salles, Paulo Emílio, pessoas que
aglutinavam essa garotada em volta. O Glauber pra mim,
evidentemente, já era um homem e eu e o Rogério éramos
meninos, nós tínhamos 20 anos naquela época, éramos
crianças.”
(...)
“Falando sobre a maneira de trabalhar dos dois, uma
possível proximidade: eu tive a chance de conhecer o
apartamento que o Glauber tinha no Rio e o apartamento
em que o Rogério morava em São Paulo e eu nem lembro
se cama tinha nestes apartamentos! [risos] Papéis,
máquina de escrever, uma mesa, com certeza, e é isso.
Papelada, livros e máquinas de escrever. Não lembro
de banheiras, de fogão, de geladeira. Era um espaço
vazio, preenchido pela discussão de idéias o tempo inteiro.”
(...)
“E como nós nos encontramos, Rogério e eu: existia uma
revista na faculdade Mackenzie onde se falava de cinema,
e eu escrevia nessa revista. E Rogério, que já escrevia
no Estadão, era uma pessoa que me surpreendia pela capacidade
de síntese, de visão do que era a linguagem cinematográfica.
E a linguagem cinematográfica tinha ainda essa força
do momento. Quando penso em Rogério e Glauber, penso
que eles filmavam num processo como se aquilo fosse
um verdadeiro momento de vida. Não é assim, ‘eu tenho
essa cena escrita, vou representá-la e fazê-la desse
jeito’. Tudo bem, isso existe, essa é a história dos
roteiros, eles servem como partitura, mas a interpretação
vital do momento é na hora. É aquilo ali que
faz com que aquela energia que a Helena estava comentando
surja e se revele diante da câmera. Às vezes, até num
momento de representação, de criação, você tira o pé
do ator e faz uma outra coisa diferente daquilo que
ele estava esperando, e é esse o resultado. Não
existia uma coisa que hoje a gente chama de “pesquisa”,
de “perfomance”, de “preparação”: que critérios são
esses? Que comercialismo que se faz sobre a espontaneidade
de vida das pessoas, sobre a energia delas como investimento
de querer transformar o mundo? Porque o cinema é, de
fato, talvez a expressão mais intensa, talvez a forma
mais representativa da nossa própria estrutura mental.
Nós conseguimos reproduzir uma mecânica que ilustre
– porque são imagens, não é texto, não é virtual, é
real – que ilustre um pouco nossa estrutura, nossa
forma de pensar e estar no mundo. Glauber e Rogério
trabalhavam nesta forma.”
(...)
“Quando eu conheci o Rogério ele já tinha na cabeça
o Bandido, mesmo antes de fazer o Documentário.
Porque eu me lembro que a gente ia... São Paulo, se
a gente pensa na Rua Augusta, em Jardim Europa, antes
de chegar ao Rio Pinheiros, a cidade terminava ali,
e dali para frente era um mangue. Tinha uma ponte que
se subia até o Morumbi e via-se de lá a cidade, e ele
já comentava cenas que eu não sabia que eram do Bandido,
porque ainda não existia esse nome, e eu não sei nem
se naquele momento ele já tinha contato com a própria
história do Bandido da Luz Vermelha, mas existia já
uma visão desse universo da destruição que é feita com
o ser humano nessas grandes cidades. Ele falava do significado
que tinha aquela fumaça vinda do lixo, aquela opressão
da megalópole. Eu devo ao Rogério, devo literalmente,
a consideração de que o cinema era muito mais que a
representação de uma história, uma tentativa de se dar
bem no mundo, de narrar as coisas, ou simplesmente ser
um contador de histórias. Era um instrumento de descoberta,
de revelação no ato de realização e da intencionalidade
de interferir realmente, com essas imagens, na cabeça
dos outros. Isso era o cinema que se pensava na época,
e não uma coisa cultural: ‘eu tenho uma cultura, eu
tenho um personagem, uma tradição, vou usar isto para
fazer aquilo’. Não me lembro de conversas nossas neste
sentido, não havia esse tipo de racionalização. Ela
se torna posterior, como racionalização, quando ambos,
Glauber eventualmente 7 anos antes de Rogério, mas quando
os filmes começam a ser vistos e de fato interferem,
e de fato provocam alguma coisa. Isso faz com que esses
jovens autores passem a ser vistos como personagens-realizadores.
E na medida que são duas pessoas muito conscientes das
estratégias de manipulação que se fazia, politicamente,
de tudo e qualquer coisa, sabem que essas estratégias
são interessantes para a auto-afirmação desse personagem,
pra sua existência como personagem político e interferente
na realidade. E nesse ponto acredito que esse chamado
conflito, que a gente olha de longe, no sentido dessa
divisão, dessa dicotomia entre os dois, ‘este é gênio
e este não é’, ‘este é A e este é B’, quando na verdade
todos são homens, todos viviam o mesmo momento, e os
dois lutavam, e lutavam literalmente, por um mundo melhor.”
(...)
“Em 66, quando fomos ao Rio, no Festival JB, eu acredito
que já ali ficou claro que existia um outro grupo de
pessoas, o Julio, o Neville, os mineiros, Geraldo Veloso,
Marcinho Borges, e você percebia que existia algo de
estômago, alguma coisa de mal-estar ali. Eram mais gritos
do que filmes, eram mais expressões de angústia e de
compulsão, de obsessão, do que realmente projetos feitos
para passar em festival, ou tal história bonitinha e
conveniente que cai bem aqui. Nisso existe uma diferença
radical com o que se vê no cinema brasileiro de hoje.”
(...)
“Um belo dia, Glauber estava em São Paulo e nós tínhamos
que ir ao Rio, porque o laboratório, a Líder, era no
Rio. Tinha um barzinho ali na frente e foi ali que
eu conheci tudo o que a gente chama hoje de Cinema Novo,
e eu concordo inteiramente quando se diz que o Cinema
Novo era o Glauber, ele é o Cinema Novo – claro que
existia o Julio, o Nelson Pereira, o Cacá, o Paulo César
– mas a energia não objetivamente cinematográfica, o cinema como instrumento de mudança, era ali que se
conversava. Foi ali que eu tive essa visão, esse aprendizado.
E nessa viagem ao Rio, num fusca vermelho que eu tinha
na época, eu estou no volante, Rogério sentado
ao meu lado, e Glauber atrás, com a cabeça posta entre
as orelhas de um e outro e, literalmente, durante as
seis horas de viagem, nós fomos os primeiros a assistir,
de ouvido, o que viria a ser depois o Terra em Transe.
E a tal ponto houve essa interferência da presença do
Glauber ali conosco sobre o meu trabalho que, se não
fosse por isso, Paulo Gracindo e Nelson Xavier não estariam
no meu filme Blá-Blá-Blá, que ficou pronto em
68 – se não fosse uma palavrinha do Glauber com os dois,
eles não estariam no filme. E aí o Gracindo faz aquele
papel quase histriônico que vem, evidentemente, de quem
já tinha trabalhado com ele anteriormente. A minha direção
era pedir a ele determinadas expressões, determinados
gestos, mas esta carga acumulada que ele consegue colocar
no filme eu devo aos filmes que ele fez antes, e o filme
que ele tinha acabado de fazer era o Terra em Transe.”
Fala de Andrea Tonacci proferida no debate realizado
em 15 de junho de 2008, no auditório do Centro
de Convenções de Ouro Preto.
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