4. O lugar do roteiro:
Linha de Passe, Walter Salles e Daniela Thomas, Brasil, 2008 (COMPETIÇÃO)
Tokyo Sonata, Kiyoshi Kurosawa, Japão, 2008
(UM CERTAIN REGARD)

Como bem me apontou o amigo e companheiro de Festival Eduardo Valente, falhei em esclarecer duas coisas nas minhas elucubrações em torno de Leonera: o aspecto a-narrativo do filme apenas dissimula um roteiro muito bem elaborado para não fazer-se perceber no plano-a-plano; e a câmera cessa de estar colada à personagem precisamente no momento em que a integridade da “família” quebra-se novamente (o menino é levado para a avó para o exterior da prisão) e o domínio de Julia sobre a história encontra um ponto de ruptura. Tanto um quanto o outro são fatores importantes, porque tratam-se de peças vitais para a “condução” do espectador pelo filme.

Bem ou mal, em todo esse questionamento que estou propondo a partir destas ficções familiares vistas aqui, esta “condução” do espectador é um ponto importante. Seja porque escolher um formato narrativo é necessariamente pensar numa forma de levar seu interlocutor através da história a ser contada, seja porque ela encerra a problemática do roteiro – pedra de toque das vertentes mais proeminentes do cinema contemporâneo, tanto pro lado do esquematismo, quanto pro da supressão. E é justamente o jogo entre estas duas instâncias o que torna Leonera ainda mais interessante. (E que, no caminho oposto, desqualifica ainda mais Les trois singes.)

Avançando na idéia, podemos chegar em Linha de Passe. Walter Salles e Daniela Thomas criam uma espécie de tabuleiro no qual os personagens avançam a partir de uma dada configuração que lhes foi dada. Uma família na periferia de São Paulo: a mãe e quatro filhos de pais diferentes – o filho mais velho que trabalha como motoboy e flerta com pequenas contravenções, o filho convertido em evangélico, o filho adolescente que sonha em ser jogador de futebol e o caçula complexado com sua pele negra e obcecado com a idéia de encontrar seu pai. A figura paterna está, pois, totalmente ausente do complexo familiar. E a mãe falha em ser uma força agregadora; cada um dos filhos é um vetor em direção própria. O filme acompanha então cada um desses personagens separadamente, reforçando seu paralelismo de percursos, que têm como origem comum o lar materno.

A montagem paralela sublinha incansavelmente a própria armação do tabuleiro e coloca em evidência o sentido da conquista de um objetivo que viria tornar a vida destes personagens “completa”. Cada um deles encarna, bem ou mal, um protótipo diferente num imaginário popular  sobre a camada social à qual pertencem. Atormentados por seus dilemas pessoais, que urgem por uma solução, eles sabem que cabe somente a eles próprios a delineação do seu futuro. Neste quadro, incomoda menos a conexão perdida entre estes percursos jovens desesperançados e seu entorno social do que a sensação constante que a montagem traz de que a cidade e a sociedade são um mero pano de fundo que contém todas estas histórias que se conectam. O destino parece uma força que se sobrepõe a tudo, aliviando qualquer possibilidade de impacto das ações dos personagens em seu meio e provocando com isso o amortecimento de suas escolhas e decisões. Para completar, os efeitos de suspensão criados, seja com a câmera lenta, seja com a intervenção da trilha sonora, contribuem ainda mais para esta retirada da História da jogada.

Mas eis que surpreendentemente toda esta vacuidade que contamina o percurso dos personagens persiste até o final. O esvaziamento que sentimos impregnar todos os acontecimentos em favor de um depois que renderia a todos (a resolução de cada um dos dilemas individuais) revela-se parte integrante de sua vida. De alguma forma, portanto, o final rende sim o filme inteiro, mas num sentido um tanto diverso do usual. Após ensaiar resoluções conclusivas para cada personagem, o paralelismo perdura e afirma o ponto de chegada como uma incógnita absoluta. Isto faz de Linha de Passe um filme um tanto descompensado, que traz algum interesse quando justaposto ao restante da obra de Walter Salles, mas que não é capaz de sustentar internamente os dramas e problemáticas propostos – que resvalam por demais para o clichê desafetado. A grande curiosidade nisso tudo é que, dentro de cada cena, Salles e Thomas conseguem atingir a força da aliança entre uma boa performance de atores e uma boa mise en scène...

Atores, mise en scène, roteiro: estes são também os pilares do cinema de Kiyoshi Kurosawa – embora nada em seus filmes lembre os filmes de Walter Salles. Por que, então, a ponte? Porque Kurosawa, assim como Shyamalan, é um cineasta-contraponto, cujo diálogo com seus contemporâneos se dá pela chave da diferença, da radicalidade de uma proposta aparentemente na contramão. Ambos buscam na concepção clássica do quadro e no uso dedicado do fora de campo a força da ficção e resgatam o gênero como laboratório capaz de abrigar visões personalíssimas de mundo.

Tokyo Sonata vinha sendo anunciado como o filme de Kurosawa que marcaria seu primeiro grande afastamento do terror e do universo do cinema fantástico. Mas e se a questão deste cineasta nunca tenha sido uma filiação a um nicho, mas simplesmente o diálogo re-criativo com a própria idéia de gênero? Bom, neste caso, Tokyo Sonata apenas estaria dando continuação ao seu trabalho. O modelo clássico da família japonesa, com seus problemas “tradicionais”, colocado no centro da narrativa; o “conto” de Ozu, no entanto, substituído pela sonata: em movimentos, vemos a decomposição progressiva das relações em pedaços de experiências desconexos. O roteiro simples, claro e transparente encontra nos deslocamentos da imagem a impossibilidade de uma narrativa clássica. O campo-contracampo está fraturado; o espaço, totalmente geometrizado, rechaça qualquer possibilidade de agregação e conforto; as ações-reações encadeiam-se em completa desmesura.

De tudo que é típico num drama familiar à japonesa, e de todo o clássico processo de crise e renovação coletivas, Kurosawa tira uma sutil explosão do absurdo e da falta de parâmetros. Num primeiro momento, reconhecemos bem o território narrativo, mas, aos poucos, vamos nos surpreendendo mais e mais com os personagens e com as relações que têm entre si. Quanto mais a imagem estiliza-se, mais cada um deles demonstra uma faceta mais humana, um desejo ou uma agressão mais “verdadeiros” e menos "cinematográficos". A partir de uma suposta “artificialidade” (em oposição ao naturalismo de representação), Kurosawa faz um grande retrato da família contemporânea. De dentro, nas lacunas, nas fantasias, nos espaços que ele sabe como ninguém preencher de suspense e espanto. A não-inclusão de Tokyo Sonata na competição é imperdoável.

Tatiana Monassa