2. Leonera, de Pablo Trapero, Argentina/Coréia do Sul/Brasil, 2008
(COMPETIÇÃO)

A família de Pablo Trapero em Leonera não é como a de Desplechin em Un conte de Noël, ou como a que ele próprio havia filmado em Familia Rodante. O afeto/desafeto é uma incógnita e, do coletivo, subsiste apenas o sentido de agrupamento, quase um instinto de preservação. Julia dividia um apartamento com Nahuel, e Ramiro era um visitante eventual, talvez amante dos dois alternadamente. Quando chegamos no filme, esta situação já está desfeita. Um embate violento se deu, Nahuel está morto e Ramiro bastante ferido. A este esfacelamento primeiro de uma comunidade que nem chegamos a conhecer, segue-se a descoberta progressiva de uma outra comunidade, um tanto inusitada: na prisão, Julia é encaminhada para um setor que abriga especificamente mulheres com filhos, que vivem num grande ambiente familial bastante distante da imagem usual de uma cadeia.

Trapero acompanha dedicadamente o cotidiano de sua personagem, sem construir uma linha condutora que se sobreponha às imagens, fazendo o filme acontecer junto com o desdobrar de cada cena. Estamos sempre colados à percepção de Julia das coisas momento a momento. No espaço do confinamento imposto, nada de laboratório: a vida naturalmente se adapta como pode e cresce nas brechas, se embrenhando como pode pelas poucas aberturas. É assim que vemos as detentas criarem seus filhos ou formarem casais entre si. Leonera é um filme que foge de todas as marcas dramáticas mais enfáticas, que busca a sobriedade do naturalismo e constrói sua narrativa na observação de gestos. De certa forma, podemos ver nisso a mera re-edição de um modelo (a)narrativo caro ao cinema contemporâneo, do qual Trapero tornou-se, sem dúvida, um dos grandes expoentes. Mas este filme traz uma força maior do que todos os filmes anteriores do diretor e uma potência que nos interpela com intensidade surpreendente, nos obrigando a interrogá-lo um pouco além.

A violência e o conflito, que costumam aparecer ocultos ou dissimulados nos interstícios da não-ação, aqui encontram-se na própria origem da narrativa e envolvem fundamentalmente a relação da personagem com o mundo. Nunca vemos as cenas prototípicas da violência e do conflito cinematográficos (embora elas percorram o filme todo como um fantasma), e nem mesmo as informações factuais do que se deu estão disponíveis. Mas os vemos disseminados em todos os lugares, manifestos em ações um pouco deslocadas das habituais. E, ao mesmo tempo, o peso do mundo é sublimado em favor de um olhar atento justamente às “aberturas” existentes em meio a uma sucessão de tragédias pessoais. O olhar um quê inocente que o filme parece aqui e ali encarnar, como as seqüências iniciais e finais com a cantiga infantil sublinham, transporta-a para um lugar diferente dos outros filmes a ele aparentados.

Como em Un conte de Noël, o aspecto de “historinha pra crianças” reveste de certa leveza de espírito uma história triste e pesada, sendo capaz de criar um universo mais doce e mais mágico, mas sem ignorar o real perigo presente no mundo – originado precisamente nas ações imprevisíveis dos homens. Seria essa uma resposta a esta forte tendência do cinema contemporâneo que preza por demais a imanência, originando por fim filmes “inócuos” – como nosso Luiz Carlos Oliveira Jr. levanta em seu texto na seção de artigos desta edição? Ou uma resposta à vertente miserabilista que encontra na tragédia outro pouso confortável para contemplar tudo aquilo que é complexo demais para ser transmitido numa imagem achatada? Seja como for, Desplechin e Trapero provam serem cineastas em movimento, cujas obras em renovação não cessam de interrogar a si mesmas e a seus contemporâneos.

Tatiana Monassa