O GRÃO, de Petrus Cariry

O início de O Grão parece ser a continuação exasperada do desfecho do último curta-metragem de Petrus Cariry, Dos Restos e das Solidões, de 2006. Lá, o diretor realizara um documentário sobre a cidade abandonada de Cococi, no sertão cearense e, ainda que o filme insistisse no caráter fantasmagórico do lugar a partir de uma série de planos vazios, retratos da falência evidente da cidade, o final do curta apresentava um grupo de quatro tropeiros montados a cavalo que, no meio da sucessão de imagens fixas, emprestavam ao filme o movimento frenético e desmedido da câmera na mão, num delírio explosivo pelo meio da mata que negava todo o clima de abandono anterior, apostando não mais no suspense da assombração, mas no horror latente, manifestado. O som daqueles tropeiros aparece em O Grão transformado num barulho estranhíssimo, mistura de motor de carro com turbina de avião em decolagem, que ouvimos à medida que um veículo avança em alta velocidade pela estrada – um veículo que não sabemos qual é, e cuja contextualização só se dará no fim do filme, quando descobrirmos se tratar da ambulância que vai até a casa da família protagonista recolher o corpo da velha avó, que acaba de morrer.

E não é questão aqui de estragar a "surpresa" do final de O Grão, uma vez que esta morte é uma certeza desde o primeiro momento em que vemos a personagem em cena. Na verdade, é de sua presença moribunda que Cariry retira boa parte do espírito de que quer impregnar o filme. O grande mote dramático de O Grão está na fábula que a avó conta a seu neto sobre um lugar distante onde reis e rainhas precisavam lidar com questões relacionadas à morte e a incapacidade de sobrevida. É a lição de onde o título do filme é pescado: o "grão da verdade" seria justamente a consciência da inevitabilidade da morte. Dessa forma, estaremos presentes num ambiente já bastante conhecido e dominado pelo cinema brasileiro (sertão, uma família pobre que mal consegue viver do emprego do chefe da família, cheia de ressentimentos mudos, tramas subterrâneas sobre as quais aparecerão personagens em que a miséria é aparente), e mesmo diante de um modo muito específico de lidar com este ambiente, sempre na chave da rarefação dos sentimentos, dos silêncios, nas belas imagens tiradas mesmo de onde só haja a pobreza permanente, incontornável. Mas o interesse de Petrus Cariry não é exatamente a imersão histórica, e sim a criação de um universo fabular que duplique esta crueza a partir da construção mais anunciada, do efeito estético aplicado a posteriori, da suspensão fantasmática de um sentimento de tragédia sobre toda a vida que se puser diante da câmera.

Numa seqüência, a câmera se coloca num corredor da casa e todos os personagens que estão em quadro vão saindo um a um, até que sobre só o espaço vazio, a porta aberta no fundo, o sol entrando pela fresta. De repente, será inserido um som de sopro do vento, ruído tão reconhecido como pertencente a um certo tipo de cinema de gênero, anúncio do perigo, do medo, da desgraça iminente, e esse ruído atribui um sentido completamente diverso a uma situação cênica que, aparentemente, está preenchida apenas de "mundo real", acontecendo mesmo quando não há ninguém a se filmar. O tempo morto, em certa medida, é negado em O Grão justamente porque o filme sabe que algo está sempre em curso na imagem, mesmo que a câmera não consiga captar a manifestação visível disso. E este efeito se dá até quando nenhum truque de pós-produção é adicionado: há uma utilização bastante interessante da presença da televisão no ambiente familiar, preenchendo o silêncio obrigatório daqueles personagens áridos com o som estridente da dublagem de alguma série de televisão americana, e a cada momento que uma risada de fundo surge do programa, é como se houvesse, de fato, uma segunda dimensão sendo experimentada no interior da narrativa.

A grande investida de O Grão nesse plano imaterial da vida, no entanto, diz respeito a uma questão simples de quebras e inversões de eixo. É admirável o trabalho de decupagem dentro da cena que Cariry e seu fotógrafo Ivo Lopes Araújo realizam (e que lembra, como ressaltou Sérgio Alpendre, algo dos filmes de Pedro Costa). Uma seqüência aparentemente simples, com a avô de frente para o neto, ambos sentados na cama enquanto ela conta mais uma parte da fábula milenar, vai revelando uma riqueza espacial e de pontos-de-vista que dificilmente notaríamos ali não fosse esse esforço consciente (e radical, em certa medida) que o filme faz para nos mostrar, "com provas", que há de fato um mundo dobrado sobre o outro ali em cena. Se uma dinâmica simples de campo e contracampo não nos entrega apenas as duas maneiras mais óbvias de se filmar os rostos da avó e do menino, mas sim quatro delas, às vezes seis, por ângulos que a gramática cinematográfica considera "errados" justo porque desestabilizam a noção de espaço que o espectador precisa ter da cena, é exatamente aí que O Grão deve existir. E é por admitir o erro não como um problema a ser resolvido, mas como a única maneira de provocar essa inconveniente presença de um espírito de estranheza, que sempre que Cariry decide fabular por conta própria, não através da história da avó, mas no trato com as tramas daquela família, O Grão parece amarrado a obrigações que até ali o filme parecia ter abandonado. Nem toda a secura de uma situação consegue ignorar a necessidade de fazer a narrativa andar, e diversos serão os momentos em que a dramaturgia do filme é constrangida a um punhado de informações repassadas sem muito tato pelos atores. É diferente, por exemplo, do que acontece em Juventude em Marcha: se na influência assumida pelo filme, uma carta de amor ditada por Ventura não nos encerrava numa trama, mas implodia a possibilidade dela, aqui uma conversa entre mãe e filha só serve para sublinhar aquilo que, na esteira das imagens e sons, não é nem sentimento latente, nem artifício narrativo, mas uma espécie de processamento de dados a que O Grão se vê atado.

Mas no fim anuncia-se um novo ciclo, um recomeço, uma esperança. E nesse novo tempo, talvez, Petrus Cariry consiga se desprender dos últimos (e poucos) traços que o separam de realizar um grande filme. O Grão não está lá muito longe disso.

Rodrigo de Oliveira