DESERTO FELIZ, de Paulo Caldas

Deserto Feliz começa nos apresentando a um ambiente sertanejo onde vive uma família em que o padrasto estupra violentamente a própria enteada, personagem interpretada por uma atriz que sabemos ser maior de idade, mas cujas feições são ainda bastante infantis, violência que conta aparentemente com a conivência do pequeno cosmos social ali envolvido (a mãe da menina, um amigo da família), e que resultará fatalmente na saída da menina de casa para uma carreira de prostituição em que reproduzirá, ainda que inconscientemente, esta corrupção inicial em sua vida. Mas diferente de Baixio das Bestas, que tem exatamente a mesma amarração dramática, Paulo Caldas não está cavando uma fossa ao lado da casa, onde simbolicamente enterrará toda esta podridão, vista como uma patologia só resolvível com a morte de tudo o que participa dela. A humanidade não está aqui para ser negada, ainda que exista tanto em Deserto Feliz como no filme de Cláudio Assis um elo bastante estreito com a realidade, onde se tenta (ou se imagina) reproduzir em filme algo que sabemos existir, mas cuja imagem nunca vemos, a prostituição infantil, na maioria dos casos resultado mesmo da exploração sexual anterior, no ambiente familiar, um dado do "real puro" ao qual se prestará tributo muito mais freqüentemente que a ficcionalização das situações. Mas se com Baixio das Bestas a estratégia foi entregar-se ao "é tudo assim mesmo", criando-se um ambiente de miséria humana total e insuperável, Deserto Feliz tentará produzir dentro deste quadro diversas ilhas de conforto e certa proteção para sua protagonista, mesmo diante das maiores perversidades, mesmo no contato com os personagens que deveriam mais claramente lhe ferir, e não lhe acolher.

Nestas pequenas ilhas, Deserto Feliz não faz mais que fabricar proximidades, interações carinhosas, momentos de afeto, espaços que emprestam à trajetória desta menina um descolamento da obrigação de destino trágico a que mesmo uma narrativa ficcional parece estar fadada. Sua mãe explode de culpa e bate no marido quando descobre que a filha fugiu de casa para fazer ponto no pior restaurante de beira-de-estrada da cidade. A pequena comunidade de putas em que vive (onde participa, curiosamente, uma Hermila Guedes interpretando algo como o projeto fracassado de Suely) se transforma num núcleo familiar claro – nem mesmo a condenação da idéia de família não é promovida aqui, uma vez que uma outra surge no caminho da menina, e a acolhe bem. E até a velha cafetina, que vai aumentar o aluguel das putas sem razão para isso, tipo clássico de participação especial no cinema brasileiro que só empobrece um certo espírito dramatúrgico não-oficial que o filme apresentava até ali (no caso interpretada por Zezé Motta, mas pensemos também no exemplo recente de Ângela Leal no mesmíssimo papel em Querô e em como sua atuação over não ecoava em nenhuma outra do filme), pois bem, até a velha cafetina consegue ter seu momento de ternura com a protagonista, dando-lhe conselhos sobre a vida.

Claramente, Deserto Feliz faz parte de um mesmo espírito de projetos recentes que buscam esta formatação do amor pelos personagens em oposição ao ambiente cada vez mais opressor (O Céu de Suely sendo, ao mesmo tempo, o auge e a ruína deste tipo de filme no contexto recente), tentativa de fazer o cinema brasileiro participar de um certo movimento mundial do cinema contemporâneo, ao mesmo tempo garantindo algumas facilidades de financiamento exterior (caso do filme de Paulo Caldas) ao oferecer doses muito equilibradas da cor local e do drama universal reconhecível por platéias estrangeiras. O custo estético para estes filmes é exatamente essa sensação de manufatura do afeto, uma suposta sensibilidade da câmera na mão, perseguindo personagens sem rumo, deslocados, instáveis, e copiando assim seus movimentos, um primado das longas seqüências, do pouco diálogo, do "silêncio revelador". Tudo isso se aplica a Deserto Feliz, mas acaba lhe servindo melhor que a alguns outros filmes recentes (pensemos em A Casa de Alice, por exemplo) justamente porque é de fabricações, do anúncio claro da intenção do diretor em resguardar sua protagonista de certos desafios e, por outro lado, de proporcionar se não um desfecho feliz, pelo menos sugerir sua possibilidade, que o filme vive. É, em certa medida, o sorriso final no ônibus de Suely, em oposição à frustração amorosa de Alice no último plano do filme de Chico Teixeira. Na mesa do bar em que vão caçar clientes gringos, a personagem de Hermila informa à Jéssica (Nash Laila) que "nunca viu puta sonhar". Deserto Feliz terminará exatamente com a dúvida se a viagem inicialmente redentora de Jéssica ao exterior, indo morar na Alemanha com um de seus clientes, era um fato ou imaginação da menina à beira de uma cama. Não importa muito, na verdade: que Paulo Caldas tenha fabricado toda esta ilusão não só desmonta a tese da personagem de Hermila como demarca claramente que as putas, pelo menos nos filmes que ele dirigir, sonham sim.

E do mesmo modo que Paulo Caldas consegue escapar do vício de um formato restrito para respirar ar próprio sempre que mostra que sua devoção à protagonista é uma questão de princípios antes de ser uma questão de moda, toda vez que estiver falando do universo que circunda Jéssica, mas que não toma parte dela diretamente, Deserto Feliz se provará extremamente desastrado. Isso está mais bem expresso na relação que o filme mantém com os clientes da menina, sobretudo com o alemão por quem se apaixona. Logo no primeiro programa que vemos Jéssica fazer no Recife, o cliente é um sujeito velho e incrivelmente gordo, uma barriga quase obscena. Jéssica, por si, se diverte com a situação, o quarto de hotel chique, as poucas palavras em inglês que já decorou para se comunicar com gringos como aquele, e até mesmo participa feliz da tara do sujeito ao tirar fotos dele nu na cama. Pois num último plano desta seqüência, Paulo Caldas colocará o cliente em primeiríssimo plano, ressaltando ainda mais sua imensa barriga. Ali se cria uma distinção fundamental entre o sentimento da protagonista (que segue satisfeita com o programa, só que agora desfocada no fundo do quadro), enquanto o filme quer crer – e fazer a platéia acreditar também – no asco automático que surge quando se pensa numa menina menor de idade transando com alguém como ele.

Esse abismo que Deserto Feliz sempre cria entre os sentimentos da personagem a quem supostamente se devota incondicionalmente e uma série de comentários "em vôo solo", que realiza a revelia dela, gera contradições insolúveis no filme. Tudo talvez se resuma na estratégia muito duvidosa de colar a câmera no corpo de Mark (Peter Ketnath), um alemão que inicialmente vem apenas repetir a lógica de exploração de turistas estrangeiros sobre as meninas pernambucanas, mas que o filme eleva a condição de amante recíproco de Jéssica. O dispositivo (literalmente, uma câmera com lente grande-angular presa ao corpo do ator) é introduzido de maneira quase aleatória, e em boa parte delas para sustentar uma certa agressividade ou crueza dos gestos do personagem – o momento mais forte deles é certamente quando estamos colados no rosto dele enquanto cheira carreiras de cocaína e chora olhando para a menina nua dormindo na cama. Jéssica fora sempre retratada com aquela mesma câmera dardenniana, obrigatoriamente na mão, obrigatoriamente presente, mas quando Deserto Feliz assumir um corpo para esta câmera, não será o da protagonista, mas sim a do sujeito que, logo adiante, verá nela a impossibilidade de um futuro juntos em seu país de origem (um retrato bastante negativo, diga-se, inconformado com a letargia da menina brasileira). E assim, nem mesmo todo o projeto de proximidade amorosa de Paulo Caldas esconde que, no fundo, seu olhar sobre aquele amor é sempre estrangeiro, que sua câmera se identifica muito mais com o explorador que com a explorada.

Rodrigo de Oliveira