Nunca é tarde para avisar que, em 2006, foram lançados quatro alentados volumes de uma coletânea excepcional: Walter da Silveira. O Eterno e o Efêmero (Salvador: Oiti Editora e Produções Culturais), com organização e notas do cineasta, crítico e pesquisador José Umberto Dias.

O lançamento é excepcional por diversos motivos, sendo o primeiro deles, e o mais importante, o fato de se tratar de uma generosa reunião dos escritos publicados na imprensa de um dos mais importantes críticos de cinema do Brasil. Quase ninguém das novas gerações conhece ou tem acesso ao pensamento de Walter da Silveira. Esse desconhecimento é altamente empobrecedor para quem busca estudar o cinema que se fez (isto é, que se produziu e se refletiu) no país. Ficamos restritos a nomes sem dúvida fundamentais como Alex Viany e Paulo Emilio Salles Gomes, sem contar com a contribuição teórica de cineastas como Glauber e outros poucos. Mesmo críticos como Moniz Vianna, Salvyano Cavalcanti de Paiva, P. F. Gastal e a turma mineira dos anos 1950 nos são desconhecidos.

É por isso que o impacto dessa publicação é tão grande. Tomar contato com um crítico da estatura de Walter da Silveira é descobrir entre nós um sujeito que, no início dos anos 1940, já falava com extrema agudeza sobre questões que só ocupariam o centro dos debates cinematográficos dez anos depois. Enquanto a maior parte dos que escreviam sobre cinema estava naquela de “cronistas cinematográficos” ou era viúva do Chaplin Club ou, ainda, só se preocupava exclusivamente com Hollywood e o penteado de suas atrizes, o jovem Walter, de uma Bahia ainda distante e considerada provinciana, propunha reflexões como essas:

[...] A cinematografia é uma indústria. Uma das grandes indústrias do mundo. Rende anualmente fortunas fabulosas. E por seu intermédio infiltra-se a penetração imperialista em cada parte ou pela direta aquisição de mercados que produzam dinheiro, ou pela indireta propaganda da nação em que se opera o surto cinematográfico. Mas não obstante as qualidades magníficas de convencimento da sétima arte, a indústria do cinema não é uma indústria indispensável. Há que se cuidar dela em qualquer tempo, mesmo no instante mais difícil de uma tragédia ou de uma epopéia sociais, mas não pode lhe ser dada a importância que se dá durante uma guerra às indústrias de base. A estrutura vem antes da superestrutura... E assim quando se torna impossível prestigiá-la tanto quanto às outras indústrias, a indústria do cinema perde o sentido exponencial que possuía em época de paz. O trabalho nos estúdios decai, a produção diminui, os seus animadores são chamados para o front (enquanto ficam na retaguarda os animadores de outras indústrias), e na crise de transporte causada pela guerra submarina os filmes não encontram a situação vantajosa das mercadorias de consumo mais úteis e imediatas. Sobrevém, desse modo, a queda da pressão imperialista em todos os centros sobre os quais se exercia. Rareiam programações novas, faltam películas de valor, cansa-se o público de assistir ao já visto ou ao inédito sem graça. Nesse momento nasce a possibilidade do cinema nacional, da cinematografia nos países em que ela não passa de uma aventura ousada, de um fracasso desilusório, de uma indústria sem lucros ou de uma arte sem definição. É só se aproveitarem do momento os que têm capital ou os que dispõem de inteligência. No Brasil, por exemplo. As nossas casas de exibições estão projetando os filmes mais medíocres ou reprisando películas já muito reprisadas. O público vai ainda ao cinema porque em cidades como Salvador a única diversão existente é a cinematografia. Mas o público está avolumando a sua queixa, quer o bom e o novo. E a freqüência diminuirá, se não for atendido. Não vou dizer aqui uma tolice: a de afirmar que o cinema brasileiro pode preencher a lacuna deixada pelo cinema estrangeiro. Afirmo, entretanto, que o cinema nacional deve aproveitar o momento para criar mais e melhor, enchendo os cartazes com o seu anúncio. Os senhores do dinheiro e os donos da cultura precisam compreender o alcance de sua contribuição para o cinema nacional, aqueles empregando capital em sua indústria, estes doando inteligência à sua arte. Temos uma indústria cinematográfica ainda na infância e uma arte que apenas deu raríssimas amostras de realização. Mas o que até hoje impediu a sua ascenção foi a falta de dinheiro dos capitalistas e a ausência de apoio dos intelectuais. Se os mesmos entenderem o significado que tem esta hora para a libertação do cinema nacional, este ficará contando com grandes fabricantes, grandes técnicos, grandes diretores. [...]

Esse artigo foi escrito em 1943, portanto em plena Segunda Guerra Mundial, e publicado, no mesmo ano, em um jornal soteropolitano chamado O Imparcial. O seu título - “Esta é a Hora do Cinema Nacional” – antecipa o tom de toda uma corrente da crítica cinematográfica de esquerda (incluindo aí os nacionalistas comunistas e os nacionalistas isebianos), muitas vezes ultrapassando-a com relação à finura da análise.

Propor pensar, naquele momento, o cinema como um fenômeno ao mesmo tempo global e nacional sem cair no excessivo maniqueísmo do exterior contra o interior, mas tentando articular o nacional em função do internacional e vice-versa (daí a argumentação deixar entrever a sugestão de substituição de importações, no caso do cinema) me parece uma posição raríssima, senão inédita.

Walter da Silveira tinha claramente idéias de esquerda, e sua análise era marxista, seguindo em muitos pontos as diretrizes do Partido Comunista Brasileiro (para o qual entrou em 1945 e do qual saiu em 1956). Mas suas argumentações nunca resvalam na teoria conspiratória ou nas facilidades nacionalistas:

É que o cinema, sendo uma arte eminentemente internacional como fim, é uma arte eminentemente nacional como origem. E por isso coloca o cineasta, o homem cinematográfico, com os olhos no horizonte, mas os pés presos à terra, como o mais ecumênico, e ao mesmo tempo como o mais nacional de todos os artistas. (“Posição do Cinema”, artigo de 1949)

Walter da Silveira pensava seriamente não só a produção cinematográfica como um todo (cinema mundial, incluindo aí o brasileiro), como também se dedicava a refletir sobre a própria atividade crítica que ele exercia. Já em 1945, em um artigo intitulado “Função da Crítica Cinematográfica”, afirmava que, de todas as artes, a que mais necessitava de intervenção da crítica era o cinema, justamente por sua enorme penetração popular. Ou seja, é claro que, para Walter, um crítico (e ele não usava a palavra “cronista”, corrente naquela época) não era apenas um jornalista especializado em cinema, mas deveria ser um verdadeiro intelectual, um “esclarecedor”. Um crítico não deveria somente “julgar” uma obra, mas interpretá-la. Como Walter enxergava no cinema a arte que melhor refletia a contemporaneidade, o crítico deveria agir como um intelectual comprometido com seu próprio tempo. A palavra “intelectual”, para ele, não vem carregada do ranço erudito e sub-literato, mas se liga a uma determinada postura entendida como fundamentalmente democrática.

Fica evidente, assim, o legado que Walter da Silveira deixará para um jovem Glauber Rocha, por exemplo, crítico e cineasta que levará adiante esse tipo de pensamento, já sob a ótica cinemanovista.

Walter da Silveira. O Eterno e o Efêmero é, só por esses pequenos detalhes, uma obra de leitura obrigatória. Mas os quatro volumes oferecem muito mais, desde os primeiros textos sobre cinema publicados por Walter quando ele tinha apenas 13 anos até os últimos artigos publicados em 1970, ano de sua morte, aos 55 anos. São, portanto, três décadas de um pensamento aberto às mais diversas correntes do cinema. Estão ali textos sobre Hollywood, os movimentos cinematográficos europeus e, claro, o cinema brasileiro, do qual, como já ficou claro, Walter da Silveira era militante dos mais ativos.

São particularmente fascinantes as opiniões a respeito da produção independente de filmes no Brasil, num período em que esse conceito era encampado pelo cinema novo como a palavra de ordem do cinema revolucionário moderno. O trecho a seguir é de um artigo intitulado “Uma Profissão Difícil”, e foi escrito e publicado em 1962:

O cineasta é o único artista totalmente ao desamparo em nosso tempo. Não lhe adiantam sacrifícios pessoais, passar fome, vestir-se mal, dormir numa água-furtada, reviver a existência dramática de um Modigliani. Na miséria extrema, este pode tornar-se um imortal da pintura. O aspirante a cineasta, sem muito dinheiro, jamais fará um filme. Ou lhe dão financiamento ou sua obra de arte nunca será conhecida. [...] Porque vigore essa compreensão mercantilista do cinema, a profissão cinematográfica, portanto a possibilidade de criação cinematográfica, somente é aberta àqueles que aos industriais do filme parecem mais capazes de uma conquista imediata do público. Os estúdios, os produtores, não entregam seus palcos de filmagem nem suas máquinas, avaliados em milhões, senão aos que, por experiência, se demonstraram realizadores rendáveis. Com essa atitude, fica fechado o caminho aos novos ou aos insubmissos, sendo estes os que não quiseram ceder ao comércio, julgando que poderiam se limitar à arte. A única margem estreita será, então, a produção independente [...] Até que limite, porém, é possível a produção independente? Um escritor necessita apenas de papel e lápis para realizar a sua obra. O compositor, também. Ambos podem trabalhar na mais absoluta independência. Um cineasta não tem essa possibilidade. Consagra-se a um ofício cujo método criador deixou de ser o artesanal. Por mais atrasado que seja o sistema cinematográfico de um país, por avançado que pretenda ser um grupo rebelde de artistas, tem de se acomodar às normas industriais que regem o filme. [...] Hoje, se Norman MacLaren – que muitos chamam de independente – grava diretamente sobre a película, sem câmera, seus belos desenhos experimentais, atrás dele, de sua liberdade de pesquisa estética, está o organismo oficial canadense que lhe assegura condições técnicas e financeiras. A fim de se exprimir artisticamente, o cineasta necessita de máquinas e de filme virgem: são o lápis e o papel com que realiza a sua obra. Sem o seu domínio não há criação cinematográfica. No entanto, escapam à propriedade individual do cineasta. Pertencem, na sociedade capitalista, ao poder econômico. Nos centros socialistas, ao poder político. São esses poderes que traçam, afinal, os limites da autonomia criadora, a área exígua da produção independente.

A coletânea ainda disponibiliza textos inéditos, ensaios sobre arte, política e economia, além de poemas (Walter foi poeta na adolescência), discursos proferidos em ocasiões diversas (Walter foi até o fim da vida advogado e professor) e resenhas de terceiros sobre seus livros publicados. E nos permite conhecer um crítico severo com os amigos (basta conferir a crítica de Walter da Silveira a Sol Sobre a Lama, de Alex Viany, 1963) e generosamente atento ao surgimento de cineastas jovens e muito distantes do ideário comunista. Já no fim de sua vida, acompanhou o trabalho de Rogério Sganzerla e de André Luiz de Oliveira. E se o vemos cometer equívocos como o de atacar um filme como Mulher de Todos, julgando de forma moralista que o seu diretor praticava uma espécie de “proxenetismo cinematográfico” com Helena Ignez, também nos encantamos com a recepção dada a Meteorango Kid, Herói Intergalático, quando de sua exibição no Festival de Brasília, em 1969:

Não se julga [...] uma obra de arte pelas intenções ou pelos depoimentos do autor, ainda que possam informar sobre sua personalidade nas zonas íntimas mais escondidas. Julga-se pelo resultado, pelo que vale em si mesma. E Meteorango Kid, com suas várias imperfeições de técnica e de estética, com seqüências inúteis ou mal acabadas, mais longo do que deveria e poderia ser como estória e continuidade, aproximando-se visivelmente às vezes de tendências formais de Pasolini, Bellochio, Godard e Resnais, é um filme extremamente a se considerar pelo que representa como explosão de talento selvagem, como instinto para a criação cinematográfica, como manifestação de um testemunho crítico sobre o existir atual. Nenhum outro filme [no Festival de] Brasília mereceria realmente o amor dos jovens como este. Não porque seu autor tenha 21 anos e tente compor-se fisicamente com a imagem de um hippie. Mas porque Metorango Kid exprime, em insólito e em audacioso, por instantes em inseguro, os arrebatamentos da juventude. De uma sinceridade absoluta, podendo-se admitir que nele haja muito de confessional, espécie de autobiografia interior, atreve-se a uma série de denúncias que, por sua firme lucidez, não se diriam conscientizadas pelo autor tão abstraído do real na sua vida aparente, mas que, ligadas umas às outras, o definem e marcam como um retratista fiel das angústias juvenis, das suas causas e conseqüências. [...] Chego, neste ponto, a pensar que o filme de André Luiz Oliveira está certo quando está imperfeito. Não seria tão autêntico se em técnica e linguagem fosse mais equilibrado e coeso. Daria idéia de fabricação de usinagem. E é o caso oposto. Uma fita com a livre espontaneidade da adolescência.

Há deficiências na edição dos quatro livros, sobretudo a disposição um tanto confusa dos textos e a ausência de índice onomástico, mas a importância do empreendimento supera qualquer reclamação. A lamentar mesmo, profundamente, é o fato de que uma coletânea dessa proporção não esteja à venda em todas as livrarias e não seja do conhecimento da maior parte dos que lêem, pesquisam ou estudam o cinema no Brasil. Vai uma dica para quem mora no Rio: os livros foram adquiridos pela Cinemateca do Museu de Arte Moderna e podem ser consultados lá.

Luís Alberto Rocha Melo