Um homem surge apressado em um táxi, pelas ruas de uma cidade indiana, imerso no tráfego caótico tradicionalmente associado a elas. É Bill Murray, com sua tradicional cara de... Bill Murray; com seus notórios trejeitos clown de... Bill Murray; com seu já padrão ar entre blasé e crítico de... Bill Murray. O único traço que talvez faça destoar do estilo habitual do ator-personagem é que, ali, perplexo e impotente diante do atraso que está impresso em seu rosto e na velocidade do veículo, ele apresenta um descontrole sobre o mundo que habitualmente seus personagens não apresentam. Ao chegar à estação de trem, ele corre rumo à plataforma, vendo a composição que se afasta. Dispara e o vemos a correr em um plano de perfil, cravado seu rosto no extremo esquerdo, o olhar fixado no direito, a ver algo que está fora, justamente o vagão que parte. Súbito, alguém o alcança. E começa a ultrapassá-lo. E o faz lentamente, ao som de uma canção alegre.

É Adrien Brody, de terno, bolsas de viagem nas mãos, a correr, também para alcançar o trem. Dali, veremos um plano belíssimo: o homem que corre, em câmera lenta – e como pode ser bonito uma pessoa a correr em câmera lenta numa tela de cinema! –, de perfil, como de perfil também se vê o final do expresso. Cada movimento é infinitamente real, porque apenas movimento, mas infinitamente fictício, porque soa coreografado, espetacular, esquemático, observado com microscópio. Ele alcançará o trem, em triunfo. Depois, virará, olhará para o “concorrente” parado na estação e lançará um olhar ambíguo, um misto de sensação de vitória e derrota.

Parece uma private joke de elenco: presente em todos os filmes de Wes Anderson e protagonista de sua última obra, A Vida Marinha com Steve Zissou, Bill Murray não terá, salvo por outra pequena aparição, lugar neste filme. Ator badalado em Hollywood e raramente associado à comédia, Brody parece, na cena, tomar o seu lugar. Parece um momento em que é saudada sua entrada na “trupe” de Anderson, que habitualmente coloca em papéis-chave um grupo habitual ⁽¹⁾: Owen Wilson e Jason Schwartzman, os outros dois irmãos protagonistas de Darjeeling, são centrais em outros de seus trabalhos. Igualmente Angélica Huston, assim como Murray.

Mas mais forte do que o riso de “vitória” de Brody talvez seja a dimensão de desconforto do mesmo ato. Ora, Murray, em Zissou, fazia o papel do pai, que é habitualmente o centro das atenções da obra de Anderson. Também assumiu uma dimensão paterna em Rushmore, e algo muito semelhante a um marido-pai em Os Excêntricos Tenenbaums. Aqui, em Viagem a Darjeeling, não há pai. Ele está morto e sepultado. Há pouco. O que resta dele é uma lembrança, um fantasma, um assunto, que guiará a viagem dos irmãos rumo à... mãe.

De certa forma, então, Darjeeling é a versão de Anderson para Totem e Tabu, o mito criado por Freud para dar conta do nascimento da civilização tanto quanto do nascimento do sujeito. Aqui também os filhos matam o pai (não literalmente, claro) e devoram os seus restos (igualmente de maneira metafórica, claro, embora, como mostrarei, esse devorar será redesenhado). Na forma não apenas das malas e dos pertences – ou bens, já que uma espécie de herança está sempre em questão, por mais bem sucedidos que pareçam ser os irmãos – que cada um mantém junto a si, mas também na forma da disputa por memórias. Não à toa, Peter, o irmão vivido justamente por Brody, é aquele que reivindica a posição de favorito do pai, consolidando a piada da seqüência de abertura.

Igualmente não por acaso parece ser a opção pela inversão de plano que se dá ainda na primeira seqüência: enquanto Murray e Brody disputam o lugar no trem na primeira seqüência, o movimento é da esquerda para a direita, um eixo tradicionalmente, ocidentalmente (e não parece ser de todo desimportante usar este termo aqui), associado à lógica do avanço: escrevemos da esquerda para a direita, logo associamos esse sentido a idas. O contrário, em geral, ao sentido contrário, à volta. Não deixa de ser interessante, então, que, ao se livrar do oponente, Peter seja visto correndo da direita para a esquerda, digamos, no sentido do contrário, “rumo ao passado”. Racionalmente, sabemos que há uma imposição prática ali para a filmagem: é porque é o lado imposto pela plataforma e pelo sentido em que se desloca o trem. Mas ainda assim fica a tentação desse “a calhar” de sentido (que depois será revisitado e revisto quando os irmãos repetirem a perseguição ao trem).

Pois bem, em quase toda a metragem de Viagem a Darjeeling, veremos uma operação estética repetida por toda a obra de Anderson e que é determinante na seqüência descrita mais acima: sua filmagem é guiada pela ortogonalidade. Tudo que está diante dos olhos é apresentado ou no plano da câmera ou voltado 90º para ele. Não há quase diagonais em seu mundo – a exceção são alguns momentos em que ou o trem ou os personagens se afastam da câmera em um desvio, tomando “outra direção”, assim como a trama, o que não deixa de ter seu significado. Já se havia visto o uso desse recurso, por exemplo, em Zissou, sobretudo nos momentos em que ele apresenta revelado o esqueleto da navegação como cenário, como corte transversal de perfil, cada cômodo como um ambiente a ser explorado pela câmera. Mas o que chama a atenção aqui é esse olhar totalizador. Ele sempre se aproxima dos objetos como se eles tivessem apenas duas dimensões, ou como se para conquistar a terceira dimensão eles tivessem que ou se mover para o fundo ou usar a quarta, o tempo.

A disputa por um lugar no trem e o uso dessa “regra dos 90º” – segundo a qual veremos, por exemplo, muitos planos de “rosto olhando para a câmera”, embora eles não olhem para o espectador – apontam para uma operação central de Anderson: a montagem de um universo de regras internas, ligado ao plano do realismo apenas por um conjunto de referências, mas consideravelmente autônomo em sua lógica, feita de construções sobretudo estéticas.

E isso fica ainda mais claro quando finalmente se dá o encontro dos três irmãos: Francis, rosto desfigurado e coberto de ataduras, propõe/impõe aos dois outros uma “viagem iniciática”. Mas antes de tudo o que ele propõe é um jogo, um mergulho em um conjunto artificial de regras de ação. Demarcada pela resposta a um estranho “Vocês poderiam concordar com isso [essas regras]?”, a aventura do filme é antes de tudo um mergulho de figuras de pura dramaturgia em um sistema de puro mise-en-scène.

Do encontro entre eles, o que se verá é uma espécie de discussão de relação. Clínica, quase metodológica, quase como se Francis fosse o alter ego de Anderson, dando a seus dois companheiros de viagem, em cartões plastificados, os passos de sua jornada rumo “à luz”, à “espiritualidade”. A iluminação alaranjada e dourada, quente, que marca quase tudo no filme – e que se posiciona em oposição ao cinza azulado, frio, da filmagem de Paris no curta-metragem que precede à apresentação do longa, construído o “cenário anterior” à aventura – ajudará a compor esse jogo entre os dois elementos mais centrais do filme, posicionados ambos em uma antítese, a ascese espiritual e o mergulho no sofrimento. Igualmente, ouviremos na trilha sonora alguns rocks que feições juvenis e nostálgicas – o tema mais apresentado, This Time Tomorrow, com o The Kinks, não deixará de trazer uma ambiance nostálgica e, ao mesmo tempo, iniciática, até pela certa cara de Beatles que muitas bandas dos 60/70 apresentam. Mas há sobretudo muita música “hindu”. Ouvidos treinados ajudarão a fazer reconhecer, entretanto, que mais do que música indiana, o que se ouve é música de cinema indiano, música de filmes, sobretudo obras musicais/cinematográficas do mestre Satyajit Ray. É pelo plano da apreensão estética de sua lousa que Anderson cria seu mundo.

Assim, quando Francis, totalmente clichê, diz que o templo que eles visitarão é “um dos lugares mais espirituais do mundo”, ele não está senão jogando “Banco Imobiliário”, dizendo aos irmãos que, em sua imaginação de puro personagem, um ritual é condição necessária e suficiente para um objetivo: para ele, é possível alcançar a graça e a sublimação apenas se seguindo um manual de ações, indo-se a um lugar “espiritual”, promovendo um “reencontro”, “conversando” com os irmãos.

Eles três, aliás, são padrões: Francis sofreu um acidente e viveu uma experiência de morte, o que o, digamos, sensibilizou para a “finitude da vida”; Peter é o homem cuja mulher é uma presença absoluta e que reluta em ser um homem modelo ao lado dela; Jack é o homem devorado por uma mulher poderosa e que não consegue se livrar dela, embora tenha considerável sucesso com as mulheres. Os três tentam, a pedido de Francis, reconstituir a relação de família, abalada pelo passado, e colocada em stand by desde o enterro do pai, um ano antes. Nenhum dos três quer estar ali. Mas todos têm que estar. Por que?

Porque, curiosamente, todo artificialismo de Anderson não cria personagens planos. Pelo contrário. É justamente porque faz seus personagens tão singulares em termos, digamos, literários