1. Começando por uma das melhores e mais significativas cenas de O Informante: Lowell Bergman (Al Pacino) e Jeffrey Wingan (Russell Crowe) conversam no carro. Eles estacionaram num espaço ermo, chuvoso, cenário melancólico. Lowell está ganhando a confiança de Jeffrey. Na verdade, ao longo do diálogo, um se reconhece no outro de alguma forma – em parte porque sabem que partilham uma mesma solidão. À semelhança de algumas locações de Fogo Contra Fogo, esse espaço prolonga um dilema existencial (na falta de expressão melhor) dos personagens. É comum em Michael Mann a imagem possuir áreas de não-preenchimento entre as figuras humanas, ou ao lado dos rostos, ou ocupando metade do plano. A narrativa, seguindo o mesmo movimento, possui pausas silenciosas, bolsões de tristeza. E o espaço, por sua vez, apresenta elipses geográficas, lugares imprecisos, tecidos mortos. Mesmo o ambiente urbano – conforme a crítica feita a Los Angeles pelo personagem de Tom Cruise em Colateral – é desintegrado, desconexo, separa os indivíduos mais do que os une.

2. O mundo que vemos em O Informante é azul, noturno, sombreado – e incendiado por enigmas da trama política-policial que envolve Jeffrey. Principalmente na primeira metade do filme, ele se acha na corda bamba do universo empresarial-judicial-midiático (tripé aterrorizante), refém de uma sociedade que encurrala o indivíduo para atender a interesses de entidades-fantasma, sem rosto, sem compromisso com ninguém a não ser com o mundo virtual do capital e do lucro. O apagamento do sujeito é o que esse mundo espera – não à toa que, na primeira versão do programa de TV que vai ao ar, Jeffrey dá sua entrevista transformado em sombra falante, com o rosto encoberto por uma trucagem. O percurso de Lowell e Jeffrey confluirá justamente para a versão do programa em que ele aparece falando, seu rosto à mostra, escapando à cruel deleção imposta pelo capitalismo corporativo aos indivíduos que resolvem afrontá-lo. Num texto sobre Thief, Jean Douchet comenta a concepção vampiresca (via Murnau) do cinema de Mann: a escritura não obedece a um evento externo; a realidade é fagocitada e oferece sua aparência ao desenvolvimento de uma ficção onírica, de um pensamento secreto. Na ficção paranóica de O Informante, a realidade se torna turva, incerta. Quando aparece um carro pegando fogo à beira da estrada, por exemplo, nos indagamos se aquilo é mero acaso ou foi colocado ali no caminho de Jeffrey como intimidação.



3. Ponto central de Fogo Contra Fogo. Vincent (Pacino) é tirado de uma confraternização com a mulher e alguns amigos para atender a um chamado de urgência. Na cena do crime, ele encontra o corpo de uma jovem assassinada. "Nice", comenta ao ver o rosto dela ensangüentado. A mãe da vítima chora, inconsolável. O cenário é enlouquecedor: luzes, sirenes, policiais, multidão de curiosos. Depois de abraçar a mãe desesperada, Vincent olha para um ponto qualquer por alguns segundos, vira de costas e volta ao trabalho.








A cena seguinte é ele retornando ao restaurante em que se divertia antes com a esposa. Ela está lá sozinha, todos já se foram. Ele senta ao lado dela e começa um diálogo triste, filmado em um dos mais sublimes campo-contracampos de Mann. Cria-se um espaço neutro entre os dois, um vazio profundo se instala na imagem. Os rostos estão afundados na escuridão do ambiente, que pode não ser mais nada naquele momento, apenas o buraco negro em que eles estão suspensos. A área preta, o vazio entre um e outro rosto antecipa o divórcio do casal. Um campo-contracampo que separa (há outros, no mesmo filme, que aproximam, espelham, fundem, como veremos adiante). Mann reflete melancolicamente sobre Vincent e seu ofício. Ele está condenado a não ajustar os ponteiros com a esposa. A visão sobre os casais (todos os casais) em Fogo Contra Fogo é trágica. O filme opera uma incrível junção do enredo épico com o íntimo. As cenas de assaltos, tiroteios monumentais, rotinas de trabalho ou acertos de contas se alternam com cenas domésticas. O espaço privado, da casa, se deixará sempre invadir pelo que acontece nas ruas da cidade, por um movimento de intrusão a que as construções modernas dão forma, com seus lares de vidro transparentes, desprotegidos (a violação do espaço familiar em Caçador de Assassinos já passava por uma vulnerabilidade impressa na própria arquitetura das casas das vítimas). Mais para o final do filme, numa briga, Vincent ironiza a casa em que morava com a mulher, tachando-a de pós-moderna, decadente, idiota, despejando sua raiva em relação à configuração do espaço em que vive, como se este reverberasse a impossibilidade de uma vida tranqüila para ele. Vincent não pode se fechar na casa, no casamento: a cidade o chama, expõe-no à loucura com suas luzes, seu flair alucinatório. "I got to hold onto my angst. I preserve it, because I need it. It keeps me sharp, on the edge, where I gotta be."







4. Mais ou menos na metade de Fogo Contra Fogo, uma seqüência extraordinária transporta a velha história de que crime e lei são duas faces da mesma moeda para um terreno estético inaudito, poderosíssimo. Trata-se da cena do roubo que Vincent intercepta de dentro de um furgão, atento a monitores que reproduzem imagens captadas por câmeras de segurança, no local onde Neil (De Niro) e seus comparsas tentam abrir um cofre munidos de toda tecnologia disponível. A decupagem lembra o fascínio de Jean-Pierre Melville pela dilatação da ação, o detalhismo, a construção de clima. Uma decupagem que corresponde ao estado de concentração máxima necessário à prática de um roubo tão sofisticado. Também os policiais de tocaia devem estar concentrados, qualquer barulhinho pode denunciar a presença deles (como de fato ocorre). A melhor parte da cena se dá no momento em que Neil vai até a calçada e se recolhe a uma região de sombra, um cantinho onde a luz dos postes não pode inclui-lo. Acontece que a câmera dos policiais faz a leitura infravermelha de seu rosto. O paradoxo do personagem de De Niro fica escancarado: o mesmo mundo da técnica que facilita seus roubos submete-o à ultravisibilidade, pelo aperfeiçoamento dos dispositivos de vigilância. Neil vive nas sombras, precisa se tornar fantasma para viver no espaço urbano. Mas essa existência fantasmática está cada vez mais difícil de sustentar, seus dias de invisibilidade estão contados. Não é questão de mascarar a identidade (Neil não quer ser outra pessoa nem exercer outro ofício, como confessa a Vincent no famoso diálogo), mas de agir como fantasma, sem se mostrar. A noção de vigilância se vê em curto-circuito: a aleatoriedade da câmera de segurança se reverte na deflagração (não no sentido criminalista, mas sim ontológico-cinematográfico) do rosto apanhado em seu momento exato – o timing perfeito do cinema clássico. O espelhamento entre Vincent e Neil é feito através de planos frontais, com seus rostos ocupando o centro da imagem, centro gravitacional e simbólico do plano. A imagem de Neil apanhado pela câmera de segurança faz mais do que espelhar a imagem anterior de Vincent: ela representa uma fusão dos dois rostos, uma síntese visual de suas trajetórias. Um não é a imagem do outro em negativo, e sim uma potência dupla, ainda que multiplicada no vazio. Neil é um semblante que palpita no centro da imagem anunciando sua iminência de sumiço, seu fading existencial. Diferentemente do telefilme original (Mann fez Fogo Contra Fogo como um remake de seu Os Tiras de L.A.), Neil não é morto por um outro bandido, mas por Vincent. É como se só pudesse haver um deles na cidade; ambos seria incongruente, insustentável. Dois corpos não ocupam o mesmo lugar ao mesmo tempo.







5. Cena medular de Miami Vice. Tubbs (Jamie Foxx) avisa a Sonny (Colin Farrell) que é chegada a hora, identidade fabricada e realidade vão colidir uma sobre a outra. Cineasta do plano (logo da montagem, da unidade cênica), Mann vem buscando a coesão de seus filmes em lugares cada vez mais complexos. Em Ali, em Miami Vice, o mapa narrativo vai perdendo as fronteiras nítidas e assumindo uma geografia fractal. Mas o muthos do espetáculo (o agenciamento coerente das ações) permanece lá; Mann trabalha a plasticidade das imagens em plena comunhão com seus conteúdos dramáticos. Ele não repete aqui a relação de exaustão do campo-contracampo consagrada na cena com Pacino e De Niro em Fogo Contra Fogo. A duração da cena agora é bem menor. A cenografia, o enquadramento e as cores montam uma estrutura em harmonia, mas a câmera se mostra sutilmente inquieta, através de um zoom-in suave e de uma leve flutuação. O corte já não separa nem divorcia, ele retrata uma relação de parceiros, de amigos. Mas que espécie de equilíbrio está em jogo nessa cena de Miami Vice? O filme tem esse momento de estase exatamente antes do tiroteio que condensa seu lado de descontrole e de selvageria (ou, por assim dizer, de desarmonia das forças). O equilíbrio contraditório talvez seja esse: entre a estética do plano e a sensação de que estão todos à beira do precipício. Se há nesse diálogo entre Tubbs e Sonny uma grande atenção à cenicidade, à dramaturgia, ao mesmo tempo há o convite a uma aventura da percepção, uma sideração discreta.






6. A tristeza durará para sempre?

Luiz Carlos Oliveira Jr.