Dia 5: Contra o medo da narrativa
(sobre “curtas de cinema”)

O abandono das narrativas em seu sentido clássico, calcadas na tradição de um cinema contador de histórias (hollywoodiano, mas não apenas isso), é algo sentido de maneira geral no panorama da cinematografia mundial, inclusive no ambiente americano em que foram forjadas, e é bastante curioso o modo como o curta-metragem brasileiro tem lidado com isso. Há em boa parte das ficções uma fuga primordial do storytelling, onde a idéia de uma estrutura dramática construída (com um começo, um desenvolvimento e um desfecho, conclusivo ou não) é abandonada em nome do recorte, onde apenas um trecho dessa estrutura é considerado, e onde qualquer origem ou destino se impõe como pura projeção. Nas que se arriscam à fabular propriamente, aparece uma indisposição com a urdidura da ficção cinematográfica, onde os significados daquilo que se filma ou são delegados à extensão automática do tempo, com o silêncio se ocupando da tarefa descritiva dos sentimentos, ou então surgem na forma de discursos próprios de outras linguagens, os únicos capazes de fazer avançar aquilo que o cinema não dá conta (um uso exaustivo do personagem que verbaliza as sensações de seu mundo, o artifício da música como preenchedor de lacunas dramáticas). Assim, construir narrativas e estruturá-las a partir de instrumentos primeiramente cinematográficos passa a ser, diante desse cinema fragmentário e extensivo, um grande problema.

Dos filmes selecionados para as seções de curtas, em Tiradentes, muitos lidavam diretamente com a idéia da montagem (Eisenstein e um retorno paródico à matriz russa, Noite de Sexta Manhã de Sábado com a colagem de planos como a única possibilidade de fazer conviver, num mesmo espaço, duas personagens separadas por um oceano, Manual para Atropelar Cachorro e o diálogo com a edição vertical e cumulativa do cinema pop dos anos 90), mas três deles, Entre Amigos, Encanto e Viva o Terceiro Mundo, todos trabalhando exatamente sobre o problema da fabulação, tentando compor histórias e contá-las com algum grau de linearidade e conseqüência, o fazem partindo de um conceito de decupagem e montagem muito preciso. Usam, em suas narrativas, soluções que são do domínio da própria linguagem cinematográfica.

Em Entre Amigos a intromissão de um sujeito na relação íntima de um casal vai avançando a partir de planos cuja conseqüência até se supõe, mas que o corte redireciona para sentidos totalmente diversos, desafiando a percepção que sempre nos coloca um passo à frente, quando o filme ainda nem sinalizou que é para lá que pretende seguir. A revelação da vontade deste sujeito de tomar parte da intimidade vai acontecendo ao mesmo tempo em que o próprio filme (câmera, decupagem e corte) se deixa envolver nela, de modo que esse espírito de participação nunca ridicularize a disposição desse protagonista, pelo contrário. É na montagem dessa investida, que Marcio Vianna e Rica Saito filmam tão bem, que Entre Amigos reverbera a sensação daquilo que tematiza.

Com Viva o Terceiro Mundo e Encanto, aquilo que escondem tem força igual ou maior do que aquilo que revelam, e a elipse passa a ser encarada como a partilha desses sentimentos completos em blocos que consigam dizer tudo de si sem que, para isso, perca-se a dimensão (física e emocional) daquele pequeno espaço narrativo. No primeiro caso, René Brasil tem em mãos uma verdadeira saga pessoal, que acena para diversos cenários (um filme-manifesto, ou um policial, ou ainda um romance estrito), e que cruzará diversos ambientes (redação de jornal, favela, quadra de escola de samba), e ainda assim mantém-se uma organicidade e uma fluência entre todas as camadas, atribuídas fundamentalmente à certeza com que as elipses são colocadas. Em quatro planos de Viva o Terceiro Mundo vemos um casal se conhecer, se apaixonar perdidamente, e finalmente se separar, e todo o tempo excluído nos intervalos entre uma ação e outra é levado à cena pelo efeito de acumulação que os cortes trazem: ao invés de excluído, o tempo (sentimental) foi somado. Já no filme de Leandro Duarte e Rui Calvo existe de fato um segredo, materializado numa caixa e numa carta que podem botar a perder uma relação recém-iniciada. A elipse é traduzida em enredo, e se aos próprios personagens é dada a chance de pular certas partes da vida, ignorar aquilo que possa trazer algum mal, também Encanto terá esse direito. Aqui, mesmo diante da infelicidade possível numa caixinha de Pandora, a recusa em abri-la é uma declaração de princípios, onde tudo precisa ser feito (dizer à amiga que não há nada acontecendo, cortar o plano antes que o conteúdo de um segredo seja revelado) para que o amor se encarregue, por ele mesmo, de decidir o que entra na versão final e o que será abandonado na sala de montagem.

Rodrigo de Oliveira