Dia 4: Destaques da primeira noite de curtas (A Lente e a Janela, Beijo de Sal, A Chuva nos Telhados Antigos)

A Lente e a Janela, de Marcius Barbieri

O dispositivo criado por A Lente e a Janela é algo já bastante corrente num certo cinema de deslumbre com a imagem de vídeo, tomada como espaço muito mais disponível (pela leveza do aparato, pela possibilidade de registro livre e imediato) ao aparecimento das verdades naquilo que se filma. Barbieri parece muito consciente deste estatuto, mas sente que, de alguma forma, ele já não basta na apreensão desses traços do mundo. A lente da câmera de vídeo, assumida pelo filme como sua própria, é guiada por uma menina que ganhou o aparelho de presente de Natal. As primeiras experiências na captação de imagens, com a descoberta das funções e truques de manuseio, são fatalmente investigações do entorno doméstico, do quartinho de bonecas, de partes do próprio corpo, mas Verônica e seu olhar parecem não resistir ao exterior, e uma vez percebida a brecha na janela, será apenas aquele espaço o motor da vontade de registrar. Se o trajeto visual da menina já assinalava uma relação direta entre este olhar desvinculado de um código estético e de conduta, e um outro, que sabe estar partindo do ponto de vista do cinema, sua descoberta exterior instalará definitivamente uma crise nesse modo estabelecido de relação.

A lente de Verônica foca os meninos de rua que vivem no gramado em frente a sua casa, e a naturalidade com que é levada até eles parece dizer que a experiência no mundo exterior interessa sobretudo enquanto contato com a diferença (são todos crianças, como ela, mas separadas por uma divisão social radicalíssima), rejeitando a igualdade e a proximidade do interior. É por esta mesma questão que o cinema se debate pelo menos há quarenta anos, desde a efervescência dos cinemas novos nacionais, se perguntando sobre a legitimidade dessa aproximação da realidade social de determinado ambiente por agentes estranhos a ela, que por falta de qualquer pareamento com uma produção própria acaba criando imagens-cânone desse mundo (o sertanejo, o favelado, o miserável), referências únicas da materialidade desse povo. A Lente e a Janela sabe que esta idéia já se esgotou, assim como o registro urgente do vídeo já não é capaz, por si só, de estabelecer ligações tão diretas. Nem mesmo a tentativa de romper a barreira física existente entre a câmera e o objeto pode ser bem sucedida, e antes que Verônica consiga atravessar a rua e levar sua boneca aos meninos abandonados, há um corte, e uma ponta preta interrompendo o encontro. Assim, o que resta é essa vontade, ingênua e ainda assim muito poderosa, de se recuperar uma certa pureza do olhar, aquela mesma pureza que faz Verônica se confrontar, inconscientemente, com um mundo de imagens produzidas antes das suas, não como simples elogio da inocência purificadora, mas como única forma de se ainda despertar, de maneira íntegra, esse desejo irrefreável de buscar o outro (e assim, sempre que Verônica sair de carro com seus pais, não teremos dúvida que sua câmera irá consigo).

Beijo de Sal, de Fellipe Barbosa
A Chuva nos Telhados Antigos, de Rafael Conde

E contra toda a onda de curtas silenciosos, onde o mudo é condição e não modo de relação, aparecem Beijo de Sal e A Chuva nos Telhados Antigos, filmes totalmente falados, que encaram (e com muita propriedade) a construção de narrativas a partir do que delas se revela em diálogos, e que, ainda assim, têm como matéria-prima básica o próprio silêncio. Ao invés de instalado na cena, onde reprimiria qualquer manifestação que o eliminasse, esse silêncio está todo fora do tempo dos filmes, num momento anterior a eles, e talvez por isso a força de sua expressão seja ainda mais radical. Há em ambos a idéia de um retorno, de uma atualização dos afetos perdidos pelo tempo, que do mesmo modo que mostram toda sua disposição em se religar, deixam evidente que algo nessa cadeia de sentidos se quebrou, e que os efeitos disso são quase tão grandes quanto a vontade de superá-los. Em Beijo de Sal um núcleo de amigos com um quê de hedonistas recebe na véspera de ano-novo um membro antigo do grupo, saído desse círculo e agora envolvido numa seriedade e rigidez que o tornam estranho (há com ele uma namorada ainda mais exterior àquele tipo de experiência). O confronto entre este ausente e seu melhor amigo, espécie de líder fanfarrão dessa turma proto-hippie, dado de maneira tão intensa – e mesmo violenta – se localiza justamente numa conexão muda entre os dois, alimentada no passado mas já encerrada no presente, motivos e sentimentos aos quais não temos acesso. Do mesmo modo, A Chuva dos Telhados Antigos é o registro de uma retomada, um encontro entre um homem e uma mulher que mantiveram um relacionamento forte há algum tempo atrás e que, depois da separação, tiveram suas vidas carregadas para caminhos quase opostos. A conversa entre os dois segue sem grandes sobressaltos, nenhuma revelação é feita, nenhum drama ou dilaceramento é exposto. Somos levados até essa história pregressa através de pequenos índices de afetividade, um uniforme usado no dia em que se conheceram, um filmete em super-8, uma piada interna. Houve, no entanto, um momento em que falar (como fazem agora) foi necessário, um telefonema perdido que seria a chance de permanecerem juntos, mas nesta hora o que se deu foi o silêncio.

Contudo, há uma disposição firme de Fellipe Barbosa e Rafael Conde em desafiar essa ausência com diálogo, e as conversas estabelecidas entre os personagens são apenas uma pequena parte disso. O verbo a se recuperar, nestes dois filmes, é o do próprio cinema, e a resposta à mudez anterior só pode vir na explosão renovadora de uma linguagem. Por vias bem diversas, Beijo de Sal e A Chuva nos Telhados Antigos são dos curtas brasileiros mais bem construídos esteticamente desta nova safra. No primeiro, por insistir na mobilidade da câmera na mão, presente de maneira igualmente íntegra tanto na vastidão de uma praia quanto num pequeno quarto, tornando essa a única forma possível de testemunhar esse reencontro entre dois amigos sem lhes impor mais uma barreira à aproximação, o plano fixo. Fellipe Barbosa equilibra, como poucos (longa-metragem incluído), a relação entre a informação e a sensação, e assim vamos entrando nesse mundo paralelo, perdido numa casa de praia, sabendo-o muito mais por compartilhar seu clima (o modo como a câmera se coloca no luau improvisado ao amanhecer nos deixa literalmente dentro dele, curtindo junto a música e a letargia) do que necessariamente por estarmos inteirados dos fatos.

Já Rafael Conde, vindo de uma série de filmes que dialogavam frontalmente com a subversão discursiva da marginália brasileira, aposta aqui na unidade de linguagem mais clássica do cinema, a dinâmica de campo e contracampo. É por eles que acompanhamos a maior parte da conversa do casal, e quando a divisão em planos distintos parece chegar ao limite, e quando a vontade de dividir o mesmo quadro é maior que qualquer telefonema perdido, vemos aquele que é um dos planos mais bonitos do cinema brasileiro recente: harmonicamente enquadrados a partir do exterior de uma janela, homem e mulher observam a chuva fazer desenhos sobre o vidro, e logo ela também estará acompanhando a chuva com suas próprias lágrimas. E como se ainda fosse possível ampliar esta defesa do verbo, é sob Samba e Amor, de Chico Buarque, que o casal finalmente reapresenta seus corpos um ao outro. Samba, amor, cinema, tudo uma questão de gosto pela linguagem.

Rodrigo de Oliveira