Dia 3: Hércules 56, de Sílvio Da-Rin (Brasil, 2006)

A maior proposta de cinema de Hércules 56 é justamente a de desfazer imagens, e não há nisso nenhuma afronta à arte, pelo contrário. A principal fonte daquilo que Silvio Da-Rin constrói é exatamente uma imagem, a foto que mostra 13 dos 15 presos políticos libertos após o rapto, por organizações revolucionárias, do embaixador americano no Brasil, em 1969. Num primeiro movimento, o filme recuperará imagens de arquivo do momento do embarque dos prisioneiros para o exílio, e por cima delas colocará o nome e a idade de cada um à época da libertação. São essas mesmas imagens em preto e branco que irão se fundir a outras, coloridas, dos mesmos personagens desse episódio dando seu depoimento sobre o acontecido, hoje, mais de trinta anos depois. Com essa operação simples, Hércules 56 equilibra as expressões da juventude revolucionária com aquelas outras acumuladas ao longo dos tempos, e faz dos rostos destas pessoas, antes de qualquer discurso ou rememoração, o próprio registro de uma história brasileira esquecida.

E por uma via paralela a esta primeira, se aquela imagem da foto precisa ser desfeita, reavivada pela presença atualizada de seus integrantes, é porque seu conteúdo político foi todo esvaziado, e de recipiente dos sentimentos de uma geração ela passou a ser simples adorno de época, símbolo que foi deixado a falar por si só, mas que já não é capaz de responder verdadeiramente à vontade de sabê-lo testemunha do episódio. Assim, é preciso desmontar essa imagem, e colá-la a várias outras, surgidas em cadeia, mas que estavam mudas por esta redução política operada.

Ao falar sobre o filme, Da-Rin diz com ele propor uma "viagem" parecida àquela vivida pelos 15 presos, mas não deixa de impressionar que Hércules 56 se furte de qualquer facilidade ou superficialidade generalista que possa tornar esse caminho mais livre. Há sim uma vontade irresistível de dramatização dos eventos por si já dramáticos (a carta escrita pelos revolucionários e divulgada em rede nacional como uma das condições da soltura do embaixador é lida em tom de melodrama solene por um narrador), e também uma tentativa de avanço narrativo cronológico, situando com datas escritas sobre a imagem todos os acontecimentos que cercaram a libertação dos presos políticos. Mas, ao mesmo tempo, Da-Rin monta os depoimentos, divididos entre nove remanescentes do grupo de presos, todos registrados individualmente, e o reencontro em volta de uma mesa de cinco dos responsáveis pelo seqüestro, sem que as incongruências ideológicas e críticas sejam necessariamente resolvidas, sem mesmo se esforçar para uma contextualização maior (as siglas de todas as organizações políticas revolucionárias são ditas e repetidas à exaustão pelos personagens sem que o filme sinta necessidade de explicar o que significam ou a linha política que seguiam), eventualmente até brecando a linearidade temporal dos relatos, misturando momentos distintos da operação. A viagem, que prometia apenas um revisionismo exaltador, tipo de documentário que se investe de importância e nobreza por finalmente jogar luz sobre um grande assunto oculto (há resquícios disso na mania do filme em entremear depoimentos com pontas pretas e fades), acaba se transformando numa descida frontal, e bastante íntegra, às memórias e às realidades presentes dessas pessoas, e estes descaminhos positivos da narrativa são maior prova disso.

Desse modo, a força dos depoimentos acaba de fato reconstruindo a foto de 1969, adicionando a ela uma série de novos significados e sentimentos insuspeitos até então (Flávio Tavares condena um companheiro por ter escondido as algemas quando todos haviam decidido mostrá-las, dizendo que "quem faz isso é bandido, preso político tem que mostrar a cara"; Franklin Martins re-situa o embaixador Charles Elbrick no contexto da relação do governo americano com a ditadura, afirmando que ele era um liberal e que, naquele momento, realmente não fazia parte das negociações com o regime brasileiro; Vladimir Palmeira critica duramente o treinamento de guerrilha que fizeram em Cuba; e assim fazem todos, especialmente ao avaliarem negativamente toda lógica da operação). É provável que Hércules 56 nunca alcance a divulgação e a permanência que sua foto ponto-de-partida teve até hoje. Mas uma vez em contato com o filme, ela certamente passa a ter muitas das outras dimensões que lhe haviam sido negadas, e acima de tudo, se recusa definitivamente à posição de símbolo estático de uma geração. Eis a verdadeira viagem proporcionada pelo filme: movimento puro e desimpedido pela memória do país.

Rodrigo de Oliveira