HANA-BI - FOGOS DE ARTIFÍCIO de Takeshi Kitano, Japão, 1997 Tiros. Flores. Fogos de artifício. Assistir a uma queima de fogos de artifício quase sempre é ficar estático, extasiado, diante de uma imensidão de pontos coloridos espalhados na vastidão de um espaço que paralisa. Porque, permeada de tantos detalhes, a amplidão do céu acaba exercendo um fascínio meio esmagador, que remete, simultaneamente, às partes e ao todo de uma vida, a vida de quem olha. No corte do campo-contracampo entre o observador e os as cintilações dos fogos, correm, então, sentimentos e imagens: acontecimentos e experiências já fora de alcance. Marcado por uma plasticidade, um enquadramento e uma montagem surpreendentes e que se interpenetram em efeitos, para a constituição do estado de alma do filme, Hana-bi se estrutura em imagens que são desdobramentos fragmentários de três acontecimentos traumáticos. O primeiro, o acidente que matou a filha de Nishi e fez se abater sobre sua esposa um desgosto pela vida (que, somado à sua doença, tornou-se potencialmente fatal), é da ordem de um extra-campo total. As informações que temos vêm apenas pela boca dos personagens; trata-se de um passado. O segundo, a ação policial terminada em tragédia, com a morte de Tanaka e a paralisia de Horibe, reverbera durante todo o filme, como um presente contínuo e interminável, e é muito propriamente seu mote e seu motor propulsor. Pura imagem, em câmera lenta e sem som, situado num tempo impalpável, ele só pode ser apreendido pela junção dos pedaços de informação visual espalhados e que vêm cada um a seu tempo, cada um de um ângulo e de uma distância diferentes. E o terceiro é os dois tiros que apenas ouvimos, as mortes que só podem acontecer fora do quadro – o assassinato de dois amigos ou o suicídio "duplo" (pois ele estaria levando consigo a mulher, já desenganada) – e que o olhar da menina aponta ser o suicídio. A confirmação fica em eterno suspense, sobre o corte deste último plano, repousando no futuro, no contracampo que não existe. Tudo se passa como se a combinação do acaso com a violência e seus movimentos bruscos e tiros intermináveis, tivesse esfacelado o mundo em cacos, em faíscas de fogos de artifício, como numa azarada brincadeira de mal-me-quer-bem-me-quer que transforma a flor em pétalas no chão e termina em resposta negativa. A percepção e a memória tornam-se, logo, incapazes de estabelecer qualquer totalidade, subsistindo pela incompletude. Hana-bi se assemelha a um haikai, em sua estrutura de montar recortes fechados para intuir uma sensação: o recorte enfático da câmera e a montagem que se recusa a estabelecer uma continuidade perfeita de tempo e espaço, dá ao filme cenas destituídas de drama, planas, para serem tratadas como "motivos" picturais, no qual deve-se escolher um detalhe. A percepção dos acontecimentos vem sempre em fragmentos e um pouco atrasada (ou um pouco adiantada), como se nunca conseguíssemos chegar na hora certa, ou não dispuséssemos de uma ampla visão e da rapidez de um obturador para apreendê-los, tornando as imagens do filme, algo como pinturas sempre parciais, que tentam capturar um quê das sensações dos personagens, assim como as pinturas de Horibe traduzem sua tentativa de esgotar a dor transformando-a em matéria visual e temporal (pintar para ocupar o tempo ocioso). O empenho de Kitano em achatar as imagens, fazendo-as sempre planas e eminentemente estáticas, como se rechaçassem grandes movimentos, quase sempre delegados ao espaço fora da tela (e quando inscritos na tela, limitados por um quadro estático), permite-o desenvolver um forte grafismo, que acaba por lançar as imagens num grande plano em que uma evoca a outra e elas tornam-se intercambiáveis. É a própria estrutura do tempo que está em jogo: tempo desmontado pelo trauma e contaminado por flashbacks, flashforwards e falsos raccords que se confundem entre si. Não é mais possível precisar o que é memória, o que é visão, o que é imaginação e o artifício parece tomar conta. Artifício lúdico (o pontilhismo e as colagens ilusionistas das pinturas de Horibe, as brincadeiras de Nishi com a esposa, montando o quebra-cabeça ou adivinhando as cartas do baralho), artifício criminoso (o assalto ao banco tornado possível pela fantasia de policial e a baixa qualidade do vídeo de vigilância), artifício enganoso (o disparo de armas descarregadas como intimidação, as pegadinhas de Nishi, que isola a bola de baseball dos meninos e rasga a pipa da garota). E, por fim, artifício cinematográfico, que joga com o som (os acontecimentos fora do quadro que apenas ouvimos, o ruído do isqueiro sendo acionado que transforma-se num tiro ou das balas jogadas na fogueira, que evocam os fogos de artifício), com a imagem (câmera lenta, exploração de linhas verticais e horizontais, cores, formas e volumes) e com a montagem (quebra constante de expectativa por falsos raccords e associações causais frustradas pela progressão do filme). O modo como as imagens são manipuladas faz o filme se assemelhar a uma sucessão de imagens mentais, em que sonhos (ou vezes desejos ou escapismos) e lembranças (ou a insistente decomposição de um acontecimento em detalhes não exatamente presenciados) se mesclam inadvertidamente e fazem do real também um campo de fantasia. Imagens puxam imagens: por pregnância afetiva (pinturas variadas que decoram os cômodos e planos de flores evocam as pinturas ainda não-realizadas de Horibe; acontecimentos quaisquer chamam flashbacks relâmpagos), por composição (a cena do estacionamento no inicio do filme é interrompida para dar lugar ao carro na estrada pelas linhas verticais em comum), por associação sonora (o fogo do isqueiro que traz um flash do tiro no bandido). O todo do filme se assemelha de fato às pinturas de Horibe (realizadas pelo próprio Takeshi Kitano), que a câmera desvela com tanto cuidado e em cuja superfície passeia, se impregnando e criando diferentes significações até englobar pelo enquadramento sua totalidade: montando elementos plásticos é possível criar a expressão de estados muitas vezes indescritíveis. Entre estes elementos, está, por certo, uma certa insistência na objetividade do registro, uma frieza no enquadramento e na narrativa, que traz uma placidez plana que contempla a morte. A morte "fácil", que caracteriza as narrativas de yakuza (aqui transposta para uma narrativa "policial") ganha um peso indesejado. Ela é motivo de perda e de não-vida (a paralisia de Horibe, a iminente prisão de Nishi ao final). Num sentido contrário à leveza e velocidade que pede a imagem de um filme de gângster, Hana-bi é um filme imerso no "peso" das imagens. Elas se prolongam, são retomadas, interrompidas, admiradas, rechaçadas... E acabam subsistindo como suporte privilegiado de estados emotivos. Tatiana Monassa