O Berlinale Talent Campus, evento organizado pelo Festival de Berlim, convida e financia a viagem e estada de mais de 500 jovens do ramo cinematográfico de mais de 100 países diferentes, para Berlim, onde participam durante 5 dias de workshops e palestras. O evento, realizado de 11 a 14 de fevereiro, chegou à sua 4ª edição tendo como tema principal a edição de filmes, mas outras profissões ligadas a cinema não ficaram de fora. Eu participei dos eventos relacionados à edição, e é sobre eles que vou escrever, apresentando os principais pontos discutidos.

Uma mesa com 4 editores é algo bastante incomum de se encontrar. Editores não costumam ficar cara a cara com o público. Assim foi a mesa Meeting the Crew (encontrando a equipe) no primeiro dia de atividades do Talent Campus. Angie Lam, de Honk Kong, é especializada em edição de filmes de kung fu; Jim Clark, editor veterano, montou em torno de 40 filmes, entre eles 007 - O Mundo Não É o Bastante e Vera Drake; Sabine Krayenbühl, suíça, edita documentários; e Dirk Grau, alemão, é diretor e editor de documentário e ficção.

A mesa interessou não somente a editores, mas principalmente ao público em geral e a profissionais de outras áreas do cinema, uma vez que foram esclarecidas as dúvidas mais freqüentes de quem não trabalha com edição, como, por exemplo, "qual é a primeira coisa que o editor faz ao se deparar com um novo material?", "você prefere editar com ou sem música?", "é melhor editar em computador ou à moda antiga, em moviola?", etc.

Como jovem editora que sou, foi interessante ouvir um profissional experiente como Jim Clark responder a questões que ouço freqüentemente. Ele respondeu com elegância à pergunta recorde "hoje em dia todos os computadores vêm com um software de edição, qual é o diferencial de um editor já que qualquer um pode editar?". Clark acredita que a experiência é algo que um editor pode oferecer. Ele complementa: "No filme pronto apenas 40% do nosso trabalho é visível, os outros 60% não aparecem, são diálogos e mais diálogos diplomáticos".

Jim Clark quer dizer com isso que a maior parte do trabalho não é feita apertando botões, mas conversando com diretores e produtores, defendendo um ponto de vista, tentando entender o que o diretor quer, convencendo-o às vezes de desistir de determinada idéia ou de ver com outros olhos aquele material. Ou seja: pensando. Basta fazer uma simples analogia para esta pergunta ser respondida de vez: não é suficiente saber escrever para ser um escritor, assim como não basta saber usar um software de edição para ser editor.

Para Sabine Krayenbühl, além da experiência, o editor deve trazer um ponto de vista bastante objetivo, uma vez que ele lida com o material filmado, que é limitado. Nesse ponto, o editor se diferencia radicalmente do escritor, que tem como material bruto o seu imaginário, portanto infinito. O que pode ser feito para driblar esta limitação foi ressaltado por Dirk Grau: é reinventar e reinterpretar o material bruto. Antes de vê-lo, ele lê apenas uma vez o roteiro do filme, e depois disso não o lê mais, pois tenta captar do material bruto suas potencialidades e expressividades, contando a história a partir do que o material filmado lhe revela e não necessariamente o roteiro.

Angie Lam, com uma certa ironia, diz que depois de ler o roteiro e ver o material bruto pela primeira vez, o seu esforço é de não se apaixonar por nada, pois ela sabe que o diretor também terá as suas paixões e certamente vai querer alterar tudo. Na primeira vez que assiste ao material bruto, Sabine faz anotações sobre suas impressões, assim como Kubrick ia para o set de filmagens com o roteiro cheio de anotações da sua 1ª impressão. Pois neste momento eles são como os espectadores que verão o filme sem saberem nada, tendo dúvidas, curiosidades e emoções que muitas vezes durante o trabalho rotineiro vão se perdendo ou se transformando.

O trabalho diplomático citado por Jim Clark é realmente algo que não aparece para o público, mas que consome um tempo e um esforço argumentativo colossal. Apesar de ser fã do Avid (software de edição em vídeo profissional), ele atribui à rapidez dos novos softwares de edição em computador um desgaste na relação com os produtores. Segundo ele, hoje em dia são cada vez mais vozes a serem ouvidas na ilha de edição, pelo simples fato de as pessoas não precisarem esperar tanto para ver o resultado de suas propostas, o que nos velhos tempos, às vezes, levaria um dia para ficar pronto. Naquela época, os palpites eram muito mais raros e fundamentados. Angie Lam concorda com Jim Clark e acrescenta que prefere o método de corte fisico ao digital, pois se faz necessário e indispensável o pensar antes de cortar, e pensar muito bem, pois no caso dos filmes de kung fu que ela edita os takes têm em média 8 segundos, e um segundo a mais ou a menos pode fazer uma grande diferença para o andamento do filme. Por causa dessas inúmeras vozes e palpites que normalmente vêm acompanhados de frases como "não custa nada", "é rapidinho", "só pra testar algo diferente", é que Jim Clark afirma que a edição de um filme em computador, por incrível que pareça, leva mais tempo do que levava nas mesas de corte.

Esta relação entre editores e produtores – e também entre editores e diretores – rendeu muita conversa entre os componentes da mesa. Eles acreditam que, na maioria das vezes, a relação com produtores é mais complicada. Dirk lembrou de um produtor que entrava na ilha de edição somente para perguntar: "e aí, quantos cortes o filme já têm?" E dizia que ainda era pouco, que deveria ter no mínimo um número X de cortes. É claro que este é um caso extremo, mas foi um consenso entre os 4 editores que muitas vezes o produtor tem pouco contato com o material e com o processo de montagem, e apesar disso dá palpites, interrompendo a linha de raciocínio que estava sendo seguida pelo editor e pelo diretor, inclusive fazendo o filme retroceder no que diz respeito a questões já discutidas e superadas. Quase sempre ele acabaria desistindo por falta de paciência, pedindo para voltar à montagem anterior e indo embora. É uma pena que não havia produtores na mesa para enriquecer este debate. Já a relação entre editores e diretores foi descrita como uma parceria sem hierarquia. Jim Clark, bem humorado, comparou essa relação com um matrimônio – porém sem sexo – pois é uma relação de parceria e confiança muito forte por um determinado tempo.

Outra mesa, "Tinkering with the truth" (remendando a verdade), enfocou a edição de documentários, onde as escolhas de corte de um editor não somente determinam o entendimento do filme, o seu ritmo e sua emoção, mas também, por vezes, a vida de pessoas. Os editores convidados eram novamente Sabine Krayenbühl e Dirk Grau. As perguntas do mediador e da platéia fizeram deste o mais interessante dos debates.

O processo de trabalho e o desenvolvimento da estrutura narrativa são diferentes entre Sabine Krayenbühl e Dirk Grau. A montadora não encarrega os assistentes da digitalização do material bruto; ela mesma o faz para ter a oportunidade de assisti-lo em sua íntegra. Em seguida, escreve resumidamente o conteúdo das cenas em pequenos cartões pendurando-os num quadro como um quebra cabeça que vai sendo alterado ao longo da edição. Krayenbühl vai encontrando a narrativa ao longo da montagem. Diferentemente, Grau sempre entrou no processo de edição quando o material já tinha sido todo digitalizado. Ele prefere discutir a história com o diretor e depois então, a partir deste ponto de vista, assistir ao material.

O moderador Larry Sider sugeriu a Krayenbühl e Grau que exibissem trechos de filmes editados por eles e analisassem sua estrutura narrativa. Rhythm Is It!, editado por Grau, tem uma história típica de herói, presente na maioria dos filmes. São três estágios: no início as crianças não sabem dançar, depois elas começam a aprender e erram bastante, no fim aprendem e fazem bonito. Krayenbühl mostrou um trecho do documentário The Bridge, sobre a Golden Gate, em São Francisco, EUA, onde acontece o maior número de suicídios no mundo. No trecho exibido vimos um quase suicídio: uma moça na beira da ponte é salva por um fotógrafo amador que a puxa pela gola de seu casaco. A seqüência dura em torno de 7 minutos, e a expectativa é mantida durante quase todo esse tempo: o suspense em torno da dúvida se ela vai pular ou não, e se ele vai salvá-la ou não, estão sempre presentes. Esse suspense é o mesmo utilizado nos filmes de ficção. Nos dois casos, em The Bridge e em Rhythm Is It!, a utilização de elementos narrativos como expectativa e suspense, próprios de filmes de ficção, têm como finalidade prender a atenção do espectador. Os dois editores concordaram que esta aproximação das narrativas, de documentário e ficção, é natural e nada problemática, não faz do documentário uma mentira.

Grau repetiu que o importante é se manter fiel ao seu personagem: "tanto o documentário quanto o filme de ficção lidam com histórias, a diferença é que na ficção alguém inventa aquela história, e o documentário retrata o que aconteceu de verdade". Não houve qualquer rejeição da platéia quanto ao documentário utilizar estruturas narrativas típicas dos filmes de ficção. Já a última afirmação de que o documentário retrata a verdade gerou algumas críticas. Grau exemplificou esta teoria com uma seqüência de Rhythm Is It, na qual há um ensaio de dança com as crianças. Ela é filmada simultaneamente por 4 câmeras e editada exatamente com o tempo em que o ensaio aconteceu. Para ele, este é um exemplo de como o documentário pode mostrar a verdade. Um dos argumentos contrários ao exemplo de Grau baseou-se na hipótese de que, mesmo se houvesse 60 câmeras filmando o ensaio, na montagem uma delas terá que ser escolhida para ser o primeiro take da seqüência, outra para ser o segundo, e assim sucessivamente. Mas será que a alteração no tempo da cena, ou qualquer outra edição que se faça implica necessariamente numa distorção da verdade, ou numa traição de seu personagem? E a verdade, é uma só? O debate seguiu caloroso em busca das respostas para estas perguntas.

Grau ponderou o fato de o tempo da cena ser menor do que o tempo real de seu acontecimento não caracteriza necessariamente uma distorção, mas uma seleção de momentos representativos do evento que se quer mostrar. Assim fez Krayenbühl no trecho do filme My Architect, no qual ela usa imagens de uma aula do personagem principal, o arquiteto Lous Kahn, na década de 70, mas o áudio era de outra aula do mesmo arquiteto na mesma década. A montagem está muito bem feita e não percebemos este truque, que apesar de ter sido manipulado conscientemente por ela, não traiu a realidade dos fatos, nem seu personagem. A montagem feita é representativa da situação que ela queria retratar: uma aula do arquiteto Louis Kahn na década de 70. Mas ainda com todos os cuidados e debates a cerca da ética no fazer documentários, é bom lembrar que o recorte da realidade e sua inevitável distorção começa ao ligar a câmera e enquadrar a cena. O enquadramento, assim como a edição das cenas, são sempre manipulações sem as quais não há filme. Quem quer fazer documentários tem que se conformar com isso e saber encontrar os seus limites.

Finalmente, depois de ter participado desses debates, assisti à palestra de Ian Christie, "Visual Rhythm, the Rhythm and Editing of the Classics" (ritmo visual, o ritmo e a edição de clássicos). Logo no início tive um choque ao me deparar com um gráfico da "velocidade" do filme Intolerância, de D. W. Griffith. A curva do gráfico varia de acordo com o tempo dos takes, visualizando o ritmo do filme. Através deste e de outros gráficos, elaborados pelo site www.cinemetrics.lv, Christie pretendia mostrar que os filmes, ao contrário do que se pensa, não estão ficando mais rápidos. A pergunta, que a princípio pode parecer absurda mas acho pertinente, é se alguns editores vão começar a cortar o filme de acordo com o a curva do filme X ou Y, sucessos de bilheteria.

Acredito que debates sobre edição como os que ocorreram durante o Talent Campus sejam indispensáveis para profissionais da área do cinema. A edição é algo muito específico e subjetivo, por isso muito difícil de ser regulamentada. A sensibilidade e a responsabilidade, valores que não são aprendidos em livros ou em teorias, são as linhas mestras para quem quer fazer um bom cinema. Pode parecer óbvio, mas cada filme é um filme, portanto, a troca de experiência, exemplos de situações vividas e dificuldades superadas apresentadas por editores de diversos gêneros de filmes se relevam conhecimentos bastante valiosos.

Nina Galanternick
(editora de imagens, montadora dos documentários Vaidade e Oscar Niemeyer, a Vida É um Sopro; foi também assistente de montagem de Casa de Areia)