Ruy Gardnier: Primeiro de tudo, acredito que se estamos hoje nos questionando sobre cinema contemporâneo, seus rumos, seu estado de coisas, é porque em algumas áreas ele é por demais conhecido, bastante caracterizado e por vezes até exaurido, estagnado em seus signos. De outro lado, há um cinema que, alinhado ou não a certos perfis de gênero, de mercado, aponta para novas propostas para o cinema. O que é mais instigante é que o cinema parece passar hoje por uma espécie de “nova onda transnacional” que parece única desde meados dos anos 60... É possível, a partir de gente como Gus Van Sant, Claire Denis, Hou Hsiao-hsien, Wong Kar-wai, Shinji Aoyama, Vincente Gallo – cinemas totalmente diferentes –, falar de uma cinematografia que aparece com traços semelhantes, ou ao menos com uma mesma sensibilidade. E que isso não era tão forte desde o momento em que começamos a ver ao redor do mundo nos anos 60, com Godard, Resnais, Pasolini, Glauber Rocha, Oshima, cinemas muito diferentes mas com uma mesma agressividade em relação aos valores do mundo e aos valores do cinema (e eles não acreditavam nessa separação). Eu acho que, de certa forma, o que aparece com mais força no cinema de hoje é essa marca de geração (que na verdade engloba várias gerações), e eu acho curioso que seja uma formalização que se dá, sobretudo, no cinema comercial, narrativo, de longa metragem (no sentido feature film), muito embora traga questionamentos que não vieram do cinema narrativo. É um cinema que confia mais nas atmosferas, mais no clima e no ritmo, em suma na aventura, do que na minúcia do roteiro, na coesão da estrutura. E isso lembra muito o que se dá hoje no rock, com a volta da música improvisada (até no metal!!), a relativa desimportância da composição e o elogio das sonoridades, dos novos timbres, de novos mantras. Eu diria que estaríamos diante de um “drone cinema”. Não é a única coisa: há na comédia americana um novo aquecimento que, curiosamente, também busca o desequilibrado e o improvisado, a força do ator e não a perfeição do enquadramento ou da história. Até no Arnaud Desplechin, que é fortemente narrativo, há um elogio do desregrado e do transitório que é o oposto do que o cinema francês sempre foi. Oposto de Techiné, Truffaut e tutti quanti.

Tatiana Monassa: Queria entender melhor a afirmação de que essa formalização que você aponta se dá sobretudo no cinema narrativo, comercial. Entendo quando você fala do feature film, pois se tratam de obras inseridas num “padrão internacional”, mas não sei se concordo com a característica “narrativo”.

Filipe Furtado: Acho que o Ruy se refere ao longa-metragem que está dentro dos padrões comerciais, em vez do curta ou dos filmes de longuíssima duração, que é onde isto costuma acontecer historicamente.

Paulo Ricardo de Almeida: Não há, como nos anos 60, Wahrol, ou Mekas...

R.G.: A coisa se dá num gueto do cinema narrativo, que é o dos festivais. Mas geralmente os filmes com esse nível de experimentação costumam trabalhar fora do eixo “longa-metragem de ficção”, e esses filmes tentam inserir esse tipo de sensibilidade, uma “estética do fluxo”, como já apregoou o Stéphane Bouquet (apesar de ser apenas uma das modalidades desse “drone cinema” que eu vejo).

T.M.: Mas acho que o termo “narrativo” vai além disso, evoca outra coisa. No caso dos cinemas novos que você citou acima, se tratava do mesmo “nicho”, digamos assim, e não do cinema experimental, com o qual guardam, é claro, diversas relações.

R.G.: É narrativo no sentido de que esses filmes te dão personagens, te dão uma intriga, te fazem acompanhar alguma coisa que estamos acostumados a entender como narrativa, e uma maneira típica de ver um filme. Naturalmente, eles vão dinamitar essa estrutura, mas vão se aproveitar dela primeiro: Mal dos Trópicos, Mulholland Drive, Elefante com os filmes de high school e os filmes de terror.

Luiz Carlos Oliveira Jr.: O que esses cineastas contemporâneos citados têm também em comum, e eu acrescentaria Sofia Coppola à lista, é que embora tenham derivado de uma geração profundamente marcada pelo vídeo e pela dinamitação das relações espaciais, eles praticam, cada um a seu jeito, uma arte do espaço, dos corpos em sua relação com o espaço.

P.R.A.: Sim, a relação do corpo com o espaço, o estranhamento do corpo no espaço é muito presente. O desajuste, a volta de um cinema em que se procura, em que se desloca.

Estevão Garcia: O termo “cinema do corpo” já foi cunhado há algum tempo e ele abarcava nomes do underground americano, como o próprio Warhol, Mekas etc. E nomes como Alain Robbe-Grillet, Varda. Eu queria saber qual seria a principal diferença conceitual entre o cinema dessas figuras e esses nomes citados do cinema contemporâneo.

T.M.: Eu acho que aqui não se trata propriamente do “corpo” e como este se insere no espaço (físico, social, político), mas do corpo como fisicalidade. E esta fisicalidade está direcionada a tudo, não apenas ao corpo como personificação do humano.

P.R.A: Mas o corpo em si é importante: como ele apreende o espaço através dos sentidos, como não há como se inserir no espaço a não ser através dos sentidos.

Guilherme Martins: Ninguém está “desimportando” o corpo, muito pelo contrário.

E.G.: Mas isso de que você falou, Tatiana, também se fazia no cinema desses autores que citei. Oshima, por exemplo, como outro nome da geração dos anos 60.

T.M.: O entrecruzamento entre uma forte relação corpos-espaços – e a sensorialidade que opera junto a isso – e uma “narrativa”, é pra mim o grande quê deste “movimento” atual.

R.G.: Verdade. Filmes como Shara, Café Lumière, Mal dos Trópicos e Last Days são muito mais experiências de tempo e de ritmo, de atmosfera e de clima, e eles se apropriam das estruturas narrativas como forma de entrada, mas o que impressiona neles, o que nos choca pela extrema novidade, está em outro lugar. Por isso a idéia de um drone.

F.F.: O Warhol em particular é uma influência central pra maior parte dessa turma.

L.C.O.Jr.: Para o Gus Van Sant, por exemplo, sem dúvida. Psicose 98 e Last Days sãos os filmes mais warholianos desde Warhol.

R.G.: Eu acho o cinema do Apichatpong Weerasethakul puro Warhol. É Warhol refazendo A Loja da Esquina.

L.C.O.Jr.: Apichatpong também é Warhol puro, concordo. E com um adendo que faz toda a diferença e garante a força do filme: não é um aprisionamento conceitual nem uma “plastificação” do cinema o que vemos, mas antes um arejamento formal que ele expande de um filme para o outro.

R.G.: Esse arejamento é o que me impressiona mais. Não estamos mais no terreno hard da especulação árida estilo Michael Snow, Bruce Nauman, Bill Viola... Estamos diante de pessoas que são familiarizadas com esses artistas, mas nos propõem um lado soft, freqüentemente associado ao diálogo com as estruturas da narrativa, que criam um efeito bastante sensível. Gus Van Sant falando sobre Kurt Cobain, Apichatpong Weerasethakul dando aos filmes um feelgood de comédia romântica...

F.F.: O Manny Farber costumava falar do Fassbinder nesse tom, como um cineasta que dialogava com Snow/Warhol e colocava isso num modelo narrativo.

L.C.O.Jr.: O drone coloca esse cinema em proximidade extrema com a música de um Autechre ou de um ambient mais calmo, mais para Brian Eno. Aliás, e acho que nisso Gus Van Sant é o exemplo mais nítido – porque pega temas barra-pesada como massacre juvenil e morte de ídolo pop –, essa narrativa de atmosferas e fluxos deu origem a um tipo de cinema em que a imagem se torna um receptáculo calmo: à espera de um mito volátil, ou de um acontecimento estremecedor, não importa, o fato é que o filme manterá essa imagem em duração contínua e plácida.

R.G.: O drone privilegia não a melodia, mas as notas em sua sonoridade, duração, variação... Da mesma forma que esse cinema não privilegia a narrativa, mas o ritmo, a intensidade, a duração, a atmosfera.

T.M.: Por isso a freqüente sensação de ausência de clímax. Ou, melhor dizendo, ausência de estruturação narrativa (a tão arraigada e diluída noção de “atos”).

G.M.: Bom, dá para dizer que existem atos em Mal dos Trópicos.

T.M.: Essa utilização de “ato” estaria mais para uma idéia de momento do que para a noção estruturante de um ato. Vide 2046.

R.G.: A questão dos atos eu creio que é ilusória... Você não precisa ordenar nada em atos para ter uma narrativa. Da mesma forma, há precursores nesse cinema, há uma imensa sensação do tempo passando em Cléo das 5 às 7 da Agnés Varda ou há um questionamento lógico (cerebralmente interessante mas esteticamente quase nulo) no Alain Robbe-Grillet. A questão é que a sensibilidade é totalmente diferente.

G.M.: Concordo sobre ser ilusório. Só não acho que necessariamente se passe por uma ausência de estrutura.

T.M.: Quando citei a palavra “atos”, não estava querendo me referir a atos definidos. Nem afirmando que não há estrutura nos exemplos contemporâneos (tanto Elefante quanto Last Days e Dez são frutos de um cuidadoso pensamento sobre uma “estrutura”). O que quis dizer é que temos a sensação justamente de ondulações contínuas e não de sobes e desces “organizados”, digamos assim.

L.C.O.Jr: Sobre a inscrição do corpo na imagem como ponto-chave da discussão em torno do cinema contemporâneo, não custa lembrar que ela extrapola o cinema da Claire Denis, do Karim Ainouz ou dos irmãos Dardenne: há também em Sin City e Homem-Aranha um questionamento constante – e mesmo central – sobre o novo lugar do corpo na ficção. Porque se há uma nova imagem, há um novo cenário para os corpos, e por conseguinte novas mise en scènes, novo tratamento dos corpos no espaço. Em Hou Hsiao-hsien existe uma tensão entre o espaço que os personagens ocupam, o que eles podem ocupar (potencialmente falando) e as fugas e transbordamentos que a câmera constantemente faz, apontando para um mundo sempre maior que um quadro de cinema. Mas o que dizer de um plano daqueles em que o Homem-Aranha pula de um prédio a outro, e o filme ao invés de fazer o raccord, de passar ao plano seguinte para conseguir dar conta do movimento na íntegra, prefere reabsorver os excessos no interior de uma mesma imagem? Uma estética da plenitude em que o extra-campo não precisa vir ao socorro do campo quando a este quase falta espaço para abrigar os movimentos, os saltos, as explosões enérgicas do “novo corpo”.

R.G.: Associaria a esses dois filmes também a cena da “infinita highway”de Matrix 2, que possivelmente eu acho a melhor utilização dessa “inserção dos corpos” numa nova imagem. Isso porque o Stephen Chow não está exatamente interessado nos movimentos dos corpos, e mais no das coisas: ele é quem melhor lida com o CGI para “criar” um mundo, enquanto a maioria ainda insiste em imitar ou embelezar. Quer dizer: isso porque eu acabo de me lembrar de As Panteras: Detonando, e creio que as imagens desse filme dão o diapasão de uma nova sensibilidade da imagem e do corpo no cinema: virtual, efêmero, onipresente, teleportável.

F.F.: Eu acho que o Rodriguez se aproxima do McG ou do Chow, só que no Sin City isso acaba preso numa camisa de força devido à devoção dele ao material. Dá para dizer que o filme é o cruzamento dessa tendência com outra que seria representada pelos filmes recentes do Peter Jackson.

G.M.: Qual é a tendência dos filmes recentes do Peter Jackson?

F.F.: É usar este maravilhamento do CGI pra reproduzir algo que o cineasta como fanboy sente prazer particular.

R.G.: O Rodriguez é intimamente um cineasta cinético, como Tsui Hark e Chang Cheh (ao passo que figuras como Leone e Tarantino seriam “cineastas do estático” no trabalho da ação), e quando vai fazer Sin City, ele se depara com o estático e emperra.

F.F.: Mas é bem isso mesmo: enquanto nos Spy Kids ou nos filmes com El Mariachi ele trabalho sempre numa expansão do mundo particular e dos corpos particulares que ele filma, no Sin City eu acho que a imagem é sempre regressiva. Porque ela precisa ficar presa àquele prazer estético que ele tinha sentido quando leu as HQs do Miller.

R.G.: Eu acho clara a diferença, mas ambos se inscrevem numa mesma problemática do que fazer com o CGI. O Rodriguez vai responder criando (ou adaptando, já que parte da HQ) um mundo inédito no cinema. O Peter Jackson também vai se basear nesse ineditismo (o ineditismo pela técnica, pela possibilidade de intervir na imagem, algo que existe desde Guerra nas Estrelas e evolui pelo upgrade técnico), mas, ao contrário, ele vai achar que fazer cinema é colocar 5 cachoeiras ali onde antes só podia haver uma, fazer um pôr-do-sol deslumbrante a cada take, criar multidões de exércitos, perseguições de animais pré-históricos, etc. Naturalmente isso está mais na trilha do anedótico, não do estético. É um desejo de restauração, de re-consolidação de um mito. Por isso eu acho que o Jackson se inscreve numa lógica do Lucas, do Spielberg, de um neoclassicismo dos efeitos especiais, ao passo que Chow, McG, e até Rodriguez, estão em busca de outra coisa...

P.R.A.: Não acho que o Jackson seja a restauração do mito. Também é, mas é mais, porque ele sabe que o mito não pode ser restaurado e que o tipo de filme que ele faz, com que ele sonha desde criança (e é um cinema infantil), não é mais possível. Todos os filmes dele ainda são como Fome Animal, o absurdo pelo absurdo, o exagero pelo exagero, o flerte com o estéril, ou pisando mesmo no estéril. Jackson para mim é o mais auto-destrutivo cineasta recente, ele se sabota a cada instante, ele se destrói a cada cena, ele faz piada consigo mesmo o filme inteiro. King Kong é uma enorme gozação com O Senhor dos Anéis, a auto-paródia do filme baseado em Tolkien.

F.F.: Mas isso tudo também vale para Caçadores da Arca Perdida.

P.R.A.: Que é um dos filmes que mais gosto do Spielberg... Não disse que é novo. Aliás, novidade no cinema é meio complicado. Intervenção na imagem existe desde Méliès, e não de Guerra nas Estrelas!

F.F.: Só estou apontando que concordo com as categorias do Ruy. Inclusive não acho que seja negativo a priori. Apesar de achar que o Jackson opera isso muito mal.

E.G.: Eu acho que o personagem do cineasta no King Kong do Jackson tem muito de auto-biográfico, e a relação que ele desenvolve com o cinema espetáculo é totalmente auto-referencial.

G.M.: Acho que na teoria o absurdo do absurdo é bacana, mas na prática, quando a prática são os filmes do Peter Jackson, o absurdo que ele realiza é um grande nada.

R.G.: Mas se eu creio que vivemos numa segunda era do predomínio dos efeitos especiais com o CGI, é porque é apenas com a primeira (a partir de Guerra nas Estrelas) que o efeito especial se torna uma coisa que ultrapassa o terreno do gênero, do filme B, e ganha dimensões de onivisibilidade e aparece para reavivar um certo desgaste das ficções. O CGI origina uma nova “corrida em busca do ouro” pela nova criação de mundos.

P.R.A.: Aí concordo: Guerra nas Estrelas é o filme que coloca o efeito visual no centro das atenções. Mas ao mesmo tempo, quanto ao CGI, ouve-se muito que se deve dar importância à história, dimensão aos personagens etc, colocando o CGI como ferramenta de filmes, como facilitador de filmes, e não por usos criativos que ele possa ter.

R.G.: O limite do cinema para o Stephen Chow ou para o McG, e talvez para o Rodriguez, é o desenho animado; para Lucas, Jackson, é um mundo de sonhos, algo como telas do Salvador Dali que tivessem sido inoculadas de todo seu poder de selvageria, só restando o efeito espetaculoso de “mundo maravilhoso”.

P.R.A.: Há um curta-metragem maravilhoso chamado A Foto do Escândalo, que trabalha com CGI: um plano-seqüência que acompanha a ação, que se desenvolve em vários lugares e vários tempos diferentes; apenas a velocidade absurda permitida pelo CGI permite que o diretor mostre tudo ao espectador

L.C.O.Jr.: O que mais impressiona é que, nesse delírio cinético de uma imagem que se modula e se contorce tão rapidamente que a tela de cinema quase não consegue acompanhar, o que se ultrapassa é justamente o peso, a força da gravidade, o limite material dos corpos. Em suma, impressiona que esse cinema de super-heróis vá tomar caminhos opostos somente para coincidir com tudo aquilo que faz de Last Days um filme de completa virtualização. O corpo libera seu duplo virtual no fim das contas, e o próprio filme fica cada vez mais impalpável, fantasmático. A rarefação da narrativa de Last Days e Elefante é uma outra forma de afirmar uma imagem que obedece às velocidades internas dos corpos que a habitam. Homem-Aranha o faz por arremessos espetaculares de seu herói. Last Days se volatiliza para obedecer ao destino do protagonista. E mais: não há nada de CGI nas nuvens de Elefante, mas existem planos mais virtuais que aqueles no cinema contemporâneo?

F.F.: O Hulk do Ang Lee é um filme bem melhor resolvido que Homem Aranha. Lá se aceita melhor uma certa artificialidade embutida na plasticidade do CGI, enquanto no Homem Aranha as coisas se atolam num mimetismo.

T.M.: Mas haveria uma diferença entre o que opera Last Days e o terreno do CGI, no sentido de que no primeiro a imagem obedece à velocidade dos corpos e no segundo é a velocidade que molda a imagem dos corpos?

F.F.: Quando você vê os filmes do McG ou do Stephen Chow mais recentes, o CGI vira uma modalidade corpo.

T.M.: Sim, mas quanto a essa “imagem que se modula e se contorce tão rapidamente que a tela de cinema quase não consegue acompanhar”, penso que talvez haja aí uma velocidade que prima, para além do acompanhar dos corpos que a imagem opera (neste caso, a modalidade corpo do CGI). E ainda sobre a questão do enquadramento dos corpos, gostaria de lembrar de A Ferida, do Nicolas Klotz, que está sempre explorando os limites deste quadro cinematográfico, mas sem exatamente apontar para uma expansão. Pelo contrário, aliás, temos por vezes a impressão de que o mundo acaba nos limites daquela imagem na tela.

L.C.O.Jr.: Em ambos os casos, põe-se mais uma vez em conflito – como em toda grande transformação anterior na história do cinema – a idéia de mise en scène como ordenamento do real. Assim como a noção de um acordo – quase invisível – entre o gesto e o espaço (Michel Mourlet). O espaço não necessariamente está lá para abrigar um gesto, e o CGI pode implicar tanto uma coabitação pacífica de diferentes regimes de imagem e de corpo (legado Lucas) quanto um confronto – agressivo ou não. Ou uma problematização que seja: James Cameron jamais deixou de pensar as novas imagens – e isso é muito significativo em se tratando do cineasta que fez os dois filmes-emblema do digital como possibilidade criativa (O Segredo do Abismo e O Exterminador do Futuro 2) – como terreno de tensão.

R.G.: Eu não creio que isso cabe só na questão CGI. Quando o Bazin fala da “montagem proibida”, ele está falando de dois regimes diferentes de imagem partilharem o mesmo plano. O que eu vejo de novidade nessa produção contemporânea é que há estratégias novas para colocar regimes heterogêneos partilhando o mesmo espaço (que não precisa ser o mesmo espaço “físico”: por exemplo em Shara, em que o fantasma da criança desaparecida parece povoar o filme mesmo que não seja vista depois da primeira seqüência).

L.C.O.Jr.: O CGI não esgota a questão, é claro, mas ele cria um terreno privilegiado para esse tipo de questionamento. A hibridação, a coabitação de diferentes imagens está também em Kill Bill e O Gosto do Chá, em Mal dos Trópicos, em Last Days, em O Mundo.

P.R.A.: Em Rithy Panh, no S-21, em que os antigos carcereiros encenam o dia-a-dia dos antigos prisioneiros, a presença, mesmo que elas estejam ausentes, de todas as vítimas do khmer vermelho. Mas no CGI as duas imagens me parecem mais ligadas à forma de “captação”, se havia alguma coisa na frente da câmera ou se ela foi criada por números num computador.

R.G.: Aliás, nada me tira da cabeça que o Gus Van Sant só colocou aquela alma do would-be Kurt Cobain no filme porque viu o espírito da vaca em Mal dos Trópicos... Mas eu creio que em O Mundo a utilização é outra, que só serve para tornar mais duro o “mal-estar de ser chinês” nas seqüências filmadas. Em Mal dos Trópicos e Last Days, assim como em O Gosto do Chá, é um outro registro de imaginário que se busca com o CGI.

G.M.: O efeito Mal dos Trópicos sobre Last Days fica explícito aí, mas acho que está impregnado no filme todo.

T.M.: De qualquer forma há uma ruptura da noção de plano (e, portanto, de composição da imagem) como registro contínuo de um determinado espaço-tempo.

L.C.O.Jr.: O que está em jogo, em um caso ou em outro, é um vôo que não se coloca à altura da câmera, mas sim reivindica um salto ao limite da imaginação. Ou ao limite da tecnologia...

T.M.: Sim, a questão tecnológica sai da conformação do aparato ótico (impressão de realidade) para o limite de suas possibilidades criativas. Cada vez um novo limite oferece novas possibilidades de criação. E, por outro lado, a imaginação plasma a imagem e a “descola” da obediência a referentes reais.

R.G.: Mas é aí que eu faço o advogado do diabo: os referentes, ainda que não estejam lá (caso do CGI), são chamados à nossa cognição de alguma forma. Do mesmo modo o plano: são muito poucos os filmes, ou até as seqüências, ou até os planos, a criar ruptura com a noção de plano. Para Jia Zhang-ke, o plano é decisivo, para Hong Sang-soo também. Mesmo para grande parte dos cineastas do fluxo, a maior parte dos planos rodados não questiona, nem cria ruptura nenhuma com a noção de plano.

T.M.: Sim, concordo plenamente. Mesmo porque a noção de plano varia. Acho que há uma ruptura, naqueles casos de que falávamos, desta noção de registro contínuo de um determinado espaço-tempo.

L.C.O.Jr.: Talvez haja até reforço da noção de plano: cabe mais coisa no plano, mais movimento e mais energia cinética, mais trabalho. Os planos-seqüência de Elefante e Shara são registros contínuos de espaço-tempo, o que muda é a sensibilidade desse espaço-tempo.

R.G.: Acho que nesse ponto o Peter Jackson é tão importante quanto Abel Ferrara. O Peter Jackson por ter, não sei se inventado, mas certamente tornado padrão um tipo de plano inútil, que não significa nada, que começa num lugar, vai num travelling para outro, e não há nada que esse plano mostre: é uma pura (e vazia) tentativa de “dinamismo”. Para o Ferrara isso se coloca de outra forma, sobretudo em Enigma do Poder: o plano é algo que falta, o plano é aquele que não foi filmado porque não foi percebido, o verdadeiro plano é aquele que o Willem Dafoe tenta descobrir em sua mente nos quinze minutos finais do filme (e, não conseguindo achar, inventa).

L.C.O.Jr.: Ferrara já tinha afirmado isso em Blackout: num monitor está passando o filme que o personagem do Dennis Hopper quer refilmar, e no outro lê-se numa tela preta: shot missing.

R.G.: Nisso Enigma do Poder e Olhos de Serpente são possivelmente os únicos dos anos 90 a fazer. Curioso que um deles seja um filme de um diretor da suprema visibilidade e outro seja o da visibilidade errática.

F.F.: Mas o Enigma do Poder é mesmo uma expansão do Blackout.

L.C.O.Jr.: Sem dúvida, e muito curioso que eles tenham sido feitos tão imediatamente após Os Chefões, seu filme de mais fácil familiarização junto ao público – que, mal ou bem, já havia assimilado alguns daqueles signos em Scorsese.

F.F.: É bom lembrar que Os Chefões é o último filme do Ferrara escrito pelo Nicholas St. John, que era o co-roteirista dele desde o começo, e que eles quebraram o pau feio no meio do filme. O Blackout foi mesmo um recomeço, uma nova direção. Em Os Chefões havia um certo desgaste de temática e uma certa forma mais fácil, já deglutida, de filme de gangster católico. Blackout é meio que o desafio, o mergulho neste universo de percepção e imagem, que o Enigma do Poder depois amplia.

P.R.A.: Universo de percepção e de imagem: chegamos também ao Brian De Palma, ao Femme Fatale, aquele painel que o Banderas monta com fotos para compor o espaço.

R.G.: E é curiosa essa mudança, porque é nesse momento que a estética do Abel Ferrara parece cair no abismo junto com o destino de seus personagens. Como se soltar o cordão umbilical com o Nick St. John tivesse liberado ele para fazer a própria câmera cambalear à procura do absoluto.

L.C.O.Jr.: A imagem empresta à cognição justo o que faltava, justo o que a memória havia apagado (o estrangulamento da garçonete em Blackout) – mas a imagem, ela mesma, se vê impotente diante da avalanche de signos, de desejos incompletos, de sentidos amplificados pela droga.

F.F.: Se você pegar o Blackout, Enigma do Poder e R X’Mas (que é um filme já um tanto diferente), existe um elemento de calor na experiência do personagem que até existe como balão de ensaio em alguns filmes anteriores, mas que ganha forma própria a partir do rompimento com o St. John. Todos estes filmes meio que chegam ao material como se tentassem tornar concreto uma espécie de lembrança chapada de um evento anterior.

L.C.O.Jr.: E voilà: o que os cineastas que começamos citando hoje, assim como Abel Ferrara e outros que nos cativam tanto, percebem em meio ao seu processo criativo é uma insuficiência do visual como ferramenta de apreensão do mundo contemporâneo (por mais que este viva justamente a primazia do ótico!). Daí tantas apostas na sensorialidade, na percepção do espaço como uma sucessão de ritmos, na sensibilidade do espaço como uma experiência tateante. Retorno do tátil no cinema.

R.G.: Acho que seria acima de tudo um visual-atual. Porque, ademais, são todos cineastas que acreditam muito no visual, mas também acreditam que o visual sozinho não é nada, que é preciso adicionar a ele algo de delirante, de fantasmático, criar uma presença invisível para tencionar essa imagem.

F.F.: Não é surpresa que a maior parte dos cineastas que nós estamos discutindo já tenha flertado em algum momento com o cinema fantástico. Inclusive dá para citar outra figura central que passeia por muito disso aí que é o Kiyoshi Kurosawa.

R.G.: É uma imagem que não vale sozinha pelo valor-de-uso (como as paisagens de um Jackson da vida, que são meramente decorativas, mas isso é só um exemplo entre muitos), mas que precisa ser complexificada, criticada por algum outro elemento (um dispositivo de mise-en-scène, algum tipo de registro com um outro estatuto). Temos aí desde cineastas inteiramente fetichizantes (Wong Kar-wai, Claire Denis) e outros que parecem levar a crítica a limites extremos (Kiarostami, Ferrara), mas de alguma forma creio que todos eles se juntam quando se trata de criar uma estética para que seus filmes não sejam apenas uma coleção de imagens. Mesmo passando por estéticas tão distantes entre si, eu creio que, se há algo que aproxima diversos dos cineastas mais audaciosos de hoje, é uma opção pelo fragmentário, um flerte com o não-saber de cineasta nos casos mais extremos, mas acima de tudo a idéia de que cinema se faz de momentos que se esgotam em si, ao contrário da forma como estamos mais acostumados, de uma obra que se constrói inteiramente estruturada com um todo. Acho que nisso cineastas como Pialat e Godard, cada um a sua maneira, são decisivos. Last Days, O Signo do Caos e Mal dos Trópicos, nesse sentido, estariam na parte mais audaciosa e vanguardista da trilha, enquanto O Mundo tenderia à retaguarda: por mais que ele trabalhe o choque de dois mundos, o objetivo dele é sempre integrar novamente, e dar um sentido geral da experiência de um país num determinado momento.

F.F.: Eu acho que aí nós entramos na relação complicada que esses cineastas todos têm com o “realismo baziniano”, do qual todos até certo ponto são herdeiros, mas do qual há sempre uma desconfiança maior ou menor.

R.G.: Eu não sei se Bazin seria o melhor paradigma para confrontar esses cineastas. Simplesmente porque eles não parecem provocá-lo, mas criar seus filmes em outro registro bastante diferente do registro baziniano. Não porque não gostam de Bazin, mas porque o interesse do cinema de hoje é outro. Em Brown Bunny ou em 2046, o espaço é uma metáfora para o tempo.

F.F.: Mas eu vejo aí justamente onde você pode distanciar O Mundo de Mal dos Trópicos. Porque em ambos eu consigo enxergar uma herança forte de uma certa idéia de cinema da concretude (nem tanto Bazin, mas certas coisas posteriores nas quais pode se enxergar uma radicalização de certas propostas), só que ao mesmo tempo há uma desconfiança desta imagem que simplesmente é. Acho isso forte num Ferrara, por exemplo, ou naquela geração francesa do fim dos 80/começo dos 90 (Assayas, Denis, Desplechin).

L.C.O.Jr.: Na verdade acho que há uma ontologia baziniana em crise mesmo antes, quando já não se pode responder ao cinema com o argumento da natureza indicial da imagem fotográfica e a fenomenologia do realismo começa a se desfocar. É muito curioso que Godard tenha feito seu Histoire(s) du Cinéma quando o cinema se prepara para uma transformação do olhar (que um filme como Adeus ao Sul consolidaria). Godard de certa forma compôs Histoire(s) du Cinéma como um oratório pela ressurreição de um ver que ele julgava obnubilado pelo ler. E o que os anos 90 recuperam através de Hou e Denis, por exemplo, é a experiência de significantes que não sabemos muito bem para onde apontam: o cinema como imersão em mundos indecifráveis pelo arsenal já conhecido – portanto, que não se dão à leitura.

F.F.: Esses cineastas são meio que herdeiros de uma crise que já esta instalada num filme como Aos Nossos Amores. Mas é útil apontar que o Godard tomou posição clara contra alguns desses nomes (Van Sant, Kiarostami recente).

L.C.O.Jr.: Aos Nossos Amores revela a possibilidade de um filme como sucessão de pedras brutas – “estética Stonehenge” – e da iminência de queda que essa narrativa apresenta a todo minuto. Uma força que precisa ser extraída da fragilidade e do magnetismo dos personagens, da poesia selvagem do tempo efêmero.

R.G.: A crise se dá antes, nos mesmos anos 60 que eu coloquei no início da discussão, e originalmente se dá a partir da noção de representação: se o mundo da tela não é mais o mundo da representação da realidade, então se dá uma quebra com o estatuto da imagem. O que a geração anos 60 buscava, aliás, não era uma “evolução da linguagem cinematográfica” como proposta pelo Bazin a partir de Renoir, Welles e Rossellini, mas a destruição por completo da linguagem cinematográfica como maneira de fugir do estatuto da representação. Isso vale para o Godard, para o Oshima dos anos 60, para o Pasolini, para o Glauber. O Pialat vai inscrever isso de outra forma, num primitivismo, na intensidade, na presença bruta. Não é tanto uma representação mas uma apresentação. Do tipo “os personagens são falsos mas a violência é real”. E eu creio que esses cineastas contemporâneos que estamos citando vão assumir formas diferentes de fugir do registro da representação (história/personagens/tempo/espaço bem determinados e postos em cena) para alcançar algum outro tipo de realidade, talvez até um solipsismo (Wong Kar-wai) ou ao menos inteiramente voltado para a experiência do tempo como algo vivível/viciável (Hou Hsiao-hsien, Gus Van Sant, Apichatpong Weerasethakul). Ou, do outro lado da cadeia, mais políticos, mais “objetivos”, estão os filmes de dispositivo, como Dez e Elefante, que desenvolvem uma relação intensamente cerebral com as imagens que mostram.

F.F.: Mas se você pegar Godard, Pasolini etc, você entra numa reação a esta problemática que já é claramente de ataque à representação, enquanto num Pialat você entra numa outra aposta que vai render mais frutos nesta geração mais nova. O espectador quando vê Teorema sabe que está diante de um filme não-realista. Num filme como Eternamente Sua (Apichatpong Weerasethakul), a relação é outra: a fuga vai se dar de uma maneira que não promove esta quebra de forma tão direta.

R.G.: Pois é esse outro registro que nos está abismando aqui, e no fundo é isso que a gente está tentando definir aqui nessa conversa: como esses filmes se inscrevem numa linha de “cinema narrativo” mas como isso, uma vez especificado, passa a ser colocado em segundo plano em função das outras articulações que os filmes querem fazer. Ao mesmo tempo, são filmes inteiramente mais abstratos que os mais abstratos filmes de Godard nos anos 60, e ainda assim são filmes com tudo aquilo que geralmente os filmes abstratos não são: carnais, sensoriais, físicos.

F.F.: Eu tendo a considerar o Godard uma figura complicada nessas horas pela maneira como o pensamento cinematográfico dele nunca está parado. Lembre-se que Kiarostami passou, na concepção do Godard, do grande cineasta à época do Gosto de Cereja a uma figura incômoda com Dez. Acho que isso é um sinal de que nem todo o desenvolvimento desse cinema segue numa direção que Godard veja com bons olhos, a relação dele com esses cineastas é ambígua.

L.C.O.Jr.: Mesmo assim destaco a existência prévia dele como alguém que, concorde com os rumos atuais do cinema ou não, já desejava uma nova relação possível entre o espectador e o mundo que o cinema dá a perceber.

R.G.: O que eu acho que faz diferença nesses cineastas é que o laço entre cinema e mundo não é mais mediado pela história/narrativa como grande elemento agregador/organizador da mise-en-scène. Apichatpong Weerasethakul, por exemplo: o primeiro filme dele é sobre as múltiplas formas que uma história pode adquirir. A partir disso, a história é um pretexto para criar uma série de situações. Em Elefante e Last Days, uma história é impossível; resta um esboço de acontecimentos em que as elipses e as dúvidas são mais fortes do que as certezas que se pode ter; até Hong Sang-Soo, que faz o cinema narrativo de roteiro mais interessante do mundo hoje, só monta suas estruturas em espelho para realçar a fissura que existe entre as histórias; é como se 1 não fosse mais um número suficiente. Ou você conta várias histórias ou você não conta nenhuma. Em Dez, a história é suposta pela montagem, pela reiteração das conversas e das personagens (torna-se “um filme sobre mulheres no Irã”). Nos filmes do Hou Hsiao-hsien, a história é um total pretexto, porque a câmera vai para mil lugares diferentes e por vezes dá as costas para a história (lembrar as cenas com os cachorros em Adeus ao Sul, ou a forma como Flores de Xangai começa). É como se à equação cinema—história—mundo eles substituíssem para cinema—x—mundo, onde x fosse recoberto pela história, mas sempre algo diferente (x pode significar uma experiência, um sentimento, uma operação com o tempo). O que importa, no fundo, é que a história passa a ser um pretexto para outros vôos, ao passo que antes os vôos coexistiam às histórias. Isso existe inclusive para as novas comédias americanas, onde x é a atuação dos protagonistas.

G.M.: Salvo algumas exceções como Tashlin e Lewis, a comédia em qualquer época trabalha a partir deste registro – ou, ao menos, de algo próximo a ele.

R.G.: É variável, porque não só a comédia mas também os filmes-de-estrela têm também essa característica: são veículos. Mas eu não creio que se veja um filme como Penetras Bons de Bico como veículo. Em todo caso, a comédia sempre foi um terreno privilegiado para trabalhar de forma iconoclasta e irreverente a relação com os pressupostos da linguagem cinematográfica.

L.C.O.Jr.: Os exemplos são mesmo variados: em Brown Bunny, x responde a um estado afetivo; em Gerry, a errância por um espaço que se traduz em tempo e suga a vida dos personagens. Aliás, o espaço de Gerry é como o de A Cicatriz Interior, de Philippe Garrel: meio físico onde se perambula e se perde, mas também espaço mítico que ressoa uma temporalidade pregueada, um acúmulo de tempos. No caso de um filme como Penetras Bons de Bico, o cinemascope de fato está ali para alargar uma área de expansão do corpo. Os gestos extravasam, o comportamento efusivo pede mais imagem e mais liberdade de ação, como a seqüência de festas no início evidencia. A imagem cumpre um papel de hospedeiro (do corpo, do improviso do ator, da felicidade momentânea, da afetividade), sua retórica (sua inteligência?) se enfraquecendo para ressaltar um elogio da estupidez, do enquadramento por reflexo e instinto (por mais que saibamos reconhecer as composições dramáticas do filme).

R.G.: Mas de certa forma o trabalho do diretor em Penetras é simplesmente o de incorporar; ele não é mais um daquele processo de criação, mas uma espécie de sujeito que registra a arte, não o artista. Eu acho que a direção de Penetras não é especialmente estúpida ou nada... Ela é default, apenas um continente para o conteúdo.

L.C.O.Jr.: Ela é talvez tímida demais, porque não lhe cabe fazer a arte do plano, construir a obra com movimentos de câmera que escrevem ao invés de apenas promover uma visibilidade. Dobkin não quis uma assinatura maior que a dos atores, o que tem sua expressão mor na cena de entrada do Chazz: a mais cuidada composição do filme se destina tão-somente a aumentar o impacto de Will Ferrel em cena.

Debate realizado em 22/01/2006