Esta entrevista com Rogério Sganzerla foi realizada por Rodrigo Modenesi no dia 31/03/2000, no Jardim de Luxemburgo, em Paris, no dia seguinte a uma apresentação de seu Tudo é Brasil num festival de cinema brasileiro. No final da entrevista, Sganzerla preferiu falar em francês – o original foi mantido, seguido de uma tradução.

Quando vi ontem o Tudo é Brasil, pensei em como a montagem é uma questão central na sua obra. Eu queria saber então como é que você vê o trabalho de montagem no cinema.

É bom estar aqui no Jardim de Luxemburgo, falar sobre montagem, insistindo em uma questão básica, no próprio Orson Welles, que para mim talvez é o pai do cinema moderno, porque ele inventou tudo, não somente a montagem mas a multiplicidade, as ações paralelas. Eu acho que ele tem a mesma importância para o cinema, como eu disse ontem na exibição do Tudo É Brasil, que o Shakespeare tem para o teatro, do qual nós todos somos admiradores e devedores. Por sua vez, o Welles diz que a montagem não é um aspecto do cinema, mas o aspecto, talvez um dos aspectos principais do processo criativo. E para Godard a montagem é sempre um  batiment du coeur, um movimento interior, sem falar na montagem por atração no Eisenstein.

E com relação especificamente a Tudo é Brasil?

Nesse filme eu não tinha os recursos, a iluminação, os atores de que normalmente disponho como no próximo, que já está no laboratório para preparar a cópia final, que chama-se O Signo do Caos, em francês seria alguma coisa como Le Chaos revient encore, alguma coisa assim. Nesse filme sim eu disponho de atores, de personagens, de iluminação, foi rodado parcialmente em estúdios, e posso então mostrar um talento próprio, que já foi demostrado há mais de 30 anos, quando O Bandido da Luz Vermelha fez sucesso não só de crítica mas de bilheteria no Brasil, em um momento muito especial, momento difícil e o filme também era baseado em uma montagem por atração, em uma montagem dinâmica. E veja bem, o Brasil é um país atrasado, um país onde as pessoas não têm essa informação, o acesso, então se faz uma montagem ainda pré-histórica, uma montagem que não conhece nem o corte em movimento. E eu sempre fui bastante informado, admirador da obra dos cineastas japoneses, além de Eisenstein, de Godard e de Orson Welles – eu gostava muito dos japoneses, conheço bem, fui crítico e fazia críticas diárias sobre os filmes japoneses, que às vezes passavam em São Paulo antes de serem exibidos em Tóquio, devido à colônia japonesa. Então, pra mim essa santíssima trindade tem diretores que são desconhecidos na Europa. Agora, um país atrasado como o Brasil, às vezes até culpado por sua própria dimensão e que faz 500 anos, quer dizer, isso não é nada dentro do processo histórico. Não se conhece ainda esses fundamentos estéticos, que são uma forma de preparação para vocês que estão querendo partir para estréia em um longa-metragem. A montagem, além de ser o aspecto essencial, é também o personagem  do meu filme, você pode dizer isso. Você colocou de uma forma interessante a questão de... como se fosse uma árvore com várias raízes que se multiplicassem espontaneamente. Eu vejo mais do que isso: ele tem uma interposição de textos... enfim, não vamos fazer teoria aqui. O que eu poderia dizer sobre a montagem é que o filme é uma imagem e uma imagem diz mais do que mil palavras.

Mas a sua montagem visa... eu senti que ela visa não deixar o público passivo...

Sim, jamais. Qualquer filme tem que partir do princípio de que o espectador não é burro.  O espectador é talvez como uma criança, você nunca sabe qual filme vai ser bem recebido, vai ser sucesso comercial, vai ter retorno – eu acredito nessa utilidade do filme. Eu não acredito em filmes que são feitos exclusivamente para uma meia dúzia de gatos pingados. Eu acredito no cinema como uma força dinâmica, como fator de conhecimento, de reconhecimento e de transformação. Todos os meus filmes têm essa qualidade, cada cena, cada seqüência é colocada de uma forma dinâmica. Nós não podemos agir como se não existisse cinema sonoro, não podemos fazer cinema mudo em um momento em que existem tantos recursos, como essas câmeras numéricas japonesas. Quando não havia nada disso, se fazia tudo com pouco. Hoje que tem tantas possibilidades e a miniaturização traz essas conquistas, pouco ou quase nada se faz em termos de criatividade.

Parece que existe uma relação inversa, mais técnica e menos inventividade.

É... devido à falta de informação. Há, inclusive, uma desinformação. E voltando ao Godard, ele falava: a montagem é  “mon bon souci”, é um dos artigos dele, que é quase um manifesto, publicado no Cahiers du Cinéma nos anos  50, do qual nós somos em um certo sentido devedores, porque aprendemos a valorizar também o verdadeiro cinema americano, não esse lixo que está sendo feito, que está sendo jogado diariamente como se fosse uma grande latrina do universo. E, nesse sentido, a crítica francesa descobriu o jazz, descobriu o  cinema americano, produziu um texto muito bom, devido à presença do André Bazin, que, para mim, é o maior crítico do mundo – e que era muito amigo do Orson Welles e vice-versa. As primeiras entrevistas do Orson Welles na França foram decisivas quando o filme estreou em 1946 – devido à guerra, as cópias só chegaram posteriormente no pós-guerra. E o Bazin posteriormente fez um livro com o Jean Cocteau sobre essa questão básica da linguagem. E em seguida teve as entrevistas com os espanhóis nos anos 60, como o Buñuel, eles reuniram grandes entrevistas. E, mais à frente teve o Bill Krohn que é um crítico do Cahiers, embora more em Los Angeles, e que é meu amigo em particular, veio várias vezes ao Brasil, eu também estive em Los Angeles e ele me concedeu entrevista para o filme Tudo é Brasil. E agora eu soube - fiquei satisfeito – que ele ganhou o prêmio de melhor livro – esse livro do Hitchcock ‘ao trabalho’, que é uma belíssima publicação.

[Há uma pausa devido à chuva]

Bem...

A chuva deu uma leve interrupção aqui. Eu estou achando...Paris é a cidade luz... eu que realizei O Bandido da Luz Vermelha, estou me sentindo em casa. Eu estou, então, à disposição dos jovens, dos estudantes. Você estuda onde?

Na Universidade de Paris III.

Na nova Sorbonne.

Exatamente. 

Pois é, acho que até o Montaigne andou por lá, em áureos tempos. Eu gosto muito do Michel de Montaigne. Li toda a obra dele, os ensaios. 

A parte de ética?

Exatamente. E tem uma belíssima tradução em português do Sérgio Rouanet, que eu conheci e que, por um dos artigos da crítica especializada brasileira, eu soube que era também o livro de cabeceira do Orson Welles, os Ensaios.

Os Ensaios de Montaigne... Eu queria comentar que seu documentário coloca algumas questões. Ele não responde, como você falou ontem no debate, não responde questões e que um filme não deveria responder, deveria colocar questões.

Quando o Orson fez o Macbeth em 1946 - quer dizer, quando eu nasci -, ele na estréia falou, quando perguntaram “O que você quer com esse filme?”, ele disse: “Não, os grandes cineastas primam pela enunciação dos problemas, não pela sua resolução”. A função básica, essencial, é você trazer perguntas e formular questões, indagar. Eu acho que o filme deve ser vivo. Acredito no cinema como uma arte que... uma coisa móvel, flutuante. Acho que é essa a generosidade do artista: trazer as perguntas, questões e procurar respondê-las com outras novas perguntas. Essas perguntas têm que ser sempre bem formuladas no sentido da inteligência da pergunta. Porque a pergunta cretina é uma coisa que pertence ao reino da ditadura do audiovisual, que nós lá atravessamos de uma forma muito conspícua devido à intransigência da concorrência das emissoras, que têm um grande potencial econômico, um grande equipamento técnico e, então, ali, sobretudo no Rio de Janeiro, onde eu moro, elas são um concorrente forte demais, que praticamente anula o cinema, que sempre primou por essa enunciação e é talvez o que o cinema brasileiro tem de melhor - que é esse lado, o da produção independente, do qual eu sempre fiz parte. Eu comecei como crítico. Fiz um filme chamado Documentário em 1966 que me deu um prêmio de uma viagem à Europa. Estive no Festival de Cannes em 1967. Vim a Paris, atravessei toda a Europa Oriental e foi aí que eu escrevi o roteiro do meu primeiro filme, escrevi aqui na Europa.

O Bandido da luz vermelha

Exatamente. Um filme que ainda permanece ainda quase inédito. Bom, existem cópias no MOMA, em Nova York. É considerado um pequeno tesouro do nosso audiovisual, mas aqui na Europa poucas ou quase nenhuma pessoa toma conhecimento disso. É porque não existe uma política de valorização de cópias com subtitulagens, legendagens, como a que a gente viu aí nessa recente experiência.

E também por não explicar mas colocar questões... Por exemplo, eu acho que seu filme questiona o que seja a realidade.

É, é um filme de cinema, como eu chamaria desde o primeiro. O Bandido da Luz Vermelha é um filme de cinema de Rogério Sganzerla. E o Tudo é Brasil não poderia escapar disso porque, como eu disse, não tem atores, é um filme sem atores, sem elenco, praticamente sem história e o trabalho é com papel, com elementos, com afrescos, com desenhos e poemas escritos em guardanapos e com muita coisa inédita. Eu acho que é um filme bem apropriado para a televisão e não é um filme televisivo; eu acho que ali você sente o cinema; o cinema documentário é um gênero maravilhosamente cinematográfico.

E como você mistura as citações, as imagens, como é que isso vem? Por exemplo, você tem uma cena de um filme japonês...

Filme japonês? Qual?

Um cara (japonês) voando em um avião.

Sim, exatamente. Nós estávamos falando da eclosão de três fenômenos: a descoberta da Carmem Miranda pelo cinema americano, porque ela foi exportada em seguida, quando ela estourou nas paradas de sucesso no Cassino da Urca com a música do grande compositor brasileiro que é o Dorival Caymmi, foi aquela música “O que é que a baiana tem?”, que é a abertura do filme, é quase um videoclip e é um material inédito, tinha sido usado mudo alguns fragmentos, mas ali colocamos a seqüência - é o que restou de um filme rodado em 1938 chamado Banana da Terra. Mas na mesma semana, por uma coincidência do destino, ocorreu também essa eclosão (como foi o grande sucesso no Brasil) nos Estados Unidos, a Guerra dos Mundos, que constituiu um divisor de águas, e que só se tornou o que ela foi porque ela produziu pânico coletivo. Ela foi um fator que nunca mais se repetiu no rádio, trazendo a figura de um jovem, o locutor espiroqueta, que é um dos maiores mitos da história da comunicação humana; só se tornou possível devido ao terror que a Europa sentia com as transformações, com a ameaça do totalitarismo que naquele exato momento era o encontro dos ditadores, alemão e italiano, que é retratado naquele filme do Charles Chaplin, O Grande Ditador. Mas ali a gente colocou material autêntico, existe muita coisa espalhada no Brasil, não só sobre a presença do Orson Welles, mas também os filmes brasileiros da Carmem Miranda e também esse material de um momento delicado em que Paris é invadida. Há um Primeiro de Maio hitlerista em Paris, há uma submissão total dessa cidade que deixava todo mundo apavorado. Isso é que produziu a Guerra dos Mundos e a Guerra dos Mundos foi um fator que tornou possível o contrato legendário, do qual eu escrevi muito em 1965, quando houve essa reprise na imprensa brasileira, e se tornou possível devido ao sucesso da emissão. E esse contrato previa três filmes: o Cidadão Kane, The Magnificent Ambersons e It’s all true. Quer dizer, o filme brasileiro é uma conseqüência do programa de rádio. Então o filme não deixa de ser uma combinação de elementos. Todo filme é feito de pedaços de realidade, nesse sentido, eu não poderia fugir à regra fundamental, que é a do jogo cinematográfico, que é de você... a interpenetração, o subentendimento e a intersecção de elementos os mais díspares como se fossem... inclusive o material japonês, exatamente é bem oportuno porque a Guerra dos Mundos só se tornou o que é devido ao medo de uma invasão na Califórnia pelas forças japonesas, que ocorreram três anos depois. E houve um blecaute em Los Angeles onde estavam concentradas as grandes fábricas de aviões.

Era uma época de terror.

E houve inclusive a tentativa de um desembarque sobretudo pela aviação japonesa, os aviões japoneses. E o filme não deixa de ser atento a esse fato.

Parece que tinha alguma coisa de muito ruim naquela época da história que você retratou no filme, o ano de 1942.

É, 1942 foi um ano crítico, crucial para a civilização, um ano que gerou muitos mal-entendidos e desse mal-entendido a grande vítima foi um pescador que era um líder social que se coloca, até hoje, sob suspeita o seu desaparecimento frente à equipe do Welles. E o resultado: a grande vítima foi o próprio Welles e, por conseqüência, todo o cinema moderno. Então, vários capítulos, não são páginas somente da história do cinema, foram interrompidos devido àquele afundamento, naufrágio, quase uma tragédia para a história da cultura americana e brasileira também, porque o Welles estudou, se interessou, procurou e praticou o melhor cinema de exportação. Ele fez o cinema que depois se iria fazer nos anos 60. Essa tese foi colocada por mim muito antes de ser descoberto o material existente, por Bill Krohn no filme que fez em seguida, para o qual me convidou como assistente de direção. Aí eu pude ver o trabalho que dá pra fazer um filme, porque quando eu dirijo, eu nunca tinha sido até então assistente... Você sempre pede mais da equipe, você sempre quer avançar com o filme. Eu acho a preguiça a origem de todos os males, sobretudo no Brasil. Então, como eu nunca fui preguiçoso, sempre trabalhava mais e não sentia o cansaço, quando a gente é assistente a gente vê.

E uma outra coisa em que seu filme toca é a questão do imaginário coletivo.

É, sobretudo o humor da época. Cada época tem o seu próprio humor. Ali talvez tenha sido o mau-humor. E a viagem do Welles foi uma bad trip, não só para ele como para o cinema de uma forma geral. E eu sempre senti isso antes de começar a pesquisa, isso foi em 1976, 1977, que só um brasileiro poderia tentar romper aqueles obstáculos, aquela armadilha que foi preparada com dólares para um cineasta que só tinha 26 anos no momento crítico da sua carreira. Aquela grande armadilha era uma coisa tão pesada que só um brasileiro... porque o Brasil é um país mágico. Eu tive uma experiência assim nos anos 70, eu fiz um filme na África, esse filme nunca deu certo, embora totalmente rodado e concluído, como foi o filme do Welles no Brasil. Mas ele não chegava  a dar certo porque a África é mágica e não houve ninguém lá interessado, então eu achei que tinha a obrigação de fazer isso somente pelo desejo de querer aprender ou reaprender o cinema. Veja bem, eu já tinha feito sucesso com meus próprios filmes, fiz um sacrifício para chegar a levantar esse véu da história.

E a relação dos artistas com os marginais? Porque o Orson Welles é também marginal, ele é um artista bem sucedido, mas ele dizia que tinha que a achar brechas no sistema para poder produzir.

Você teria que ver um filme que eu fiz em 1984, projetado em Berlim, chamado Nem Tudo é Verdade, homenagem ao artigo It’s Not Quite All True, do Richard Wilson, com quem eu vinha me correspondendo desde 1975, 1976. Nesse filme eu tenho um diálogo com um ator maravilhoso chamado Arrigo Barnabé, que parece, devido à semelhança física, que parece baixar o espírito do Welles; ele diz que é era um outsider em qualquer lugar  do mundo. Eu não acredito na marginalidade, eu acredito na vanguarda das artes. E a gente tem sempre que avançar em terrenos inexplorados, como o Welles. Não vamos buscar sempre a mesmice, a repetição... Enfim, o cinema, para mim, é a arte das evidências e a evidência é que o Orson é um gênio total, que pode ser visto como o herói da revolução da linguagem devido ao conhecimento que ele tinha da história do cinema. Era um grande admirador de Meliès, que, para mim, é o maior cineasta do mundo de todos os tempos. Quando não havia nada, em que as câmeras precisavam... os filmes eram enrolados em sacos pretos, para trazer ao estúdio precisava de três operadores, e tinha um operador português... Ele fazia tudo, inventou praticamente todos os recursos na mesma medida em que o Welles também trouxe essa contribuição para o cinema sonoro. E hoje que tem tudo, se faz pouco ou quase nada. Está aí o Godard, continuando a trabalhar, ainda dependendo dessa respiração, dessa ternura. Eu acho fundamental o respeito, a consideração e mais do que isso: a amizade – acho que é o motor, a matéria prima do cinema. Eu fiz muitos amigos em todos os lugares do mundo não só em Los Angeles, como na Alemanha, como... no Brasil, né?... E até o governo brasileiro, que tinha sido mais ou menos o mentor da vinda... Que tentou, por causa dos mal-entendidos e do fascismo naquele momento, e obstaculizou essa produção, ele veio, posteriormente, a dar recursos, condições materiais, equipamentos, como o Centro Técnico do Audiovisual, no Rio de Janeiro, para tornar possível esse sonho.

Mas não existe uma fascinação em torno do artista marginal?...

Acho que em todo o mundo temos uma desvalorização do talento e não se valoriza os projetos em si. Há sempre um mecenato voltado para grupos. A própria fragmentação e os fenômenos decorrentes dessa estética pedem maiores recursos, que são sempre negados, e que seriam, às vezes, não tão vultuosos. E o problema do Brasil é essa coisa do desperdício: se tiver que escolher entre uma obra-prima do Orson Welles e um lixo qualquer de quinta categoria, as elites vão, por serem culpáveis devido à culpabilidade colonial, elas vão exatamente querer esconder de baixo do tapete a realidade e valorizar o ruim, o pior, e impor isso de uma forma arbitrária. Então, eu acho que o Orson foi o primeiro artista que tentou mostrar a realidade brasileira e tirá-la debaixo do tapete. E isso pode ter criado problemas com o poder vigente do Estado Novo e, nesse sentido, o filme é uma denúncia – tem que ser visto. Eu acho que a França pode também valorizar um artista que foi quintessencial do cinema, que mereceu até a legião de honra francesa. [aqui Sganzerla começa a falar em francês – à frente, segue-se uma tradução] Welles a reçu la legion d’honneur, ce n’est pas un citoyen comme quelq’un,  il avait une importance magistrale. Moi, je ne veux pas immiter à Welles, ça serait ridicule. Ce qu’on a fait c’est un effort pour retrouver ce petit tresór, et là nous avons présenté à Munique, où ils ont fait une rétrospective du “Welles Inconnu”. Dans tous les pays, dans l’Anglaterre... Il avait un film français tellemente merveilleux, il revèle le travail de Welles à le télévision, aux années 50, à Paris. C’était presque la estétique de la Nouvelle Vague bien avant la Nouvelle Vague, comme il a découvert. Il a fait du Cinema Novo aux années 40, c’est-à-dire, vintg ans d’avance, et aussi en France, à l’Anglaterre, à l’Espagne, aux États-Unis. Seulement à l’Italie,  ils ont fait un film contre Welles, et ça c’est ridicule. L’Italie c’est un pays gai, à mon avis, c’est une chose tragicomique qu’ils ont fait: en voulant démontrer son amour pour Welles, ils ont fait... J’espère qu’ils vont peut faire un autre filme sur ce sujet, d’une façon plus juste, la justice é uma coisa essencial para se poder estudar a questão da valorização da forma no cinema moderno. O Tudo É Brasil, pra concluir, é um filme diferente,  c’est un film de cinéma différent, sinon unique, et le film raconte le moment le plus spéctaculaire de cette transformation qui durait six mois. Les épreuves faites pour le père du cinéma moderne sont réstituées d’une manière vivante, en particulier de cette perilleuse voyage au pays des merveilles inattendues. Or ce serait un pays de culpables, je ne sais pas... On dit que le Brésil c’est un pays de voleurs, les élites ne sont pas responsables, c’est une question de responsabilité historique. Et nous avos toujours de choses à apprendre avec l’amour de Welles pour le peuple brésilien, qu’il n’a jamais oublié, avec son éffort pour colocar o Brasil no mapa do cinema mundial.

[tradução: Welles recebeu a Legião de Honra, não foi um cidadão qualquer, ele tinha uma importância magistral. Eu não pretendo imitar Welles – isso seria ridículo. O que foi feito foi um esforço para redescobrir esse pequeno tesouro, e já o apresentamos em Munique, onde fizeram uma retrospectiva “Welles Desconhecido”. Em todos os países, na Inglaterra... Havia um filme francês realmente maravilhoso, que revelou o trabalho de Welles na televisão, nos anos 50, em Paris. Já era quase a estética da  Nouvelle Vague muito antes da Nouvelle Vague, como ele a descobriu. Ele fez Cinema Novo nos anos 40, ou seja, vinte anos antes, e fez o mesmo na França, na Inglaterra, na Espanha, nos EUA. Somente na Itália fizeram um filme contra Welles, uma coisa ridícula. A Itália me parece ser um país divertido, é uma coisa tragicômica o que eles fizeram: querendo demonstrar seu amor por Welles, eles fizeram... Eu espero que eles venham a fazer um outro filme sobre o assunto, de uma maneira mais justa – a justiça é uma coisa essencial para se poder estudar a questão da valorização da forma no cinema moderno. O Tudo É Brasil, pra concluir, é um filme diferente,  é um filme de cinema diferente, senão único, e o filme conta o momento mais espetacular dessa transformação que durou seis meses. Os registros feitos pelo pai do cinema moderno são restituídos de uma maneira vigorosa, em particular daquela perigosa viagem ao país das maravilhas inesperadas. Ou seria um país de culpados, não sei... Diz-se que o Brasil é um país de ladrões, as elites não são responsáveis, trata-se de uma questão de responsabilidade histórica. E nós temos sempre coisas a aprender com o amor de Welles pelo povo brasileiro, que ele nunca esqueceu, com seu esforço para colocar o Brasil no mapa do cinema mundial ]