Filme muito bom dá taquicardia. Podemos vê-lo com o distanciamento de quem irá depois escrever sobre ele, com aquele misto de análise de proposta estético-dramatúrgica e de juízo de valor sobre o cumprimento das ambições, mas, ao final, tendemos a sair da sessão com uma paixão pouco distanciada, tentando evitando racionalizar algo que, embora racionalizado quando diante da tela, converte-se em emoção bruta quando saímos do escuro para a claridade. Qualquer tentativa de dar palavras ao conjunto de sons e imagens recém-visto cai no superlativismo, mesmo sendo essa paixão final originária de uma postura analítica e valorativa. Parece paradoxal. Parece não. É. A relação com o cinema pede incoerências, dúvidas e confusões, ao menos nos casos extremos, ou se transforma em radiografia.

Filmes muito bons podem nos tornar mais próximos deles após o seu final. Horas depois. Dias após. Por muito tempo. São momentos raros da cinefilia crítica. Aconteceram recentemente, de hoje até três anos atrás,  após Plataforma, de Jia Zhang-ke, O Pântano, de Lucrécia Martel, Elogio ao Amor e Nossa Música, de Jean-Luc Godard, Clean, de Olivier Assayas, Dez, de Abbas Kiarostami, Um Filme Falado, de Manoel de Oliveira, Shara, de Naomi Kawase, e mais outros poucos. Todos eles filmes revistos pelo menos uma vez, às vezes em um espaço de menos de uma semana, experiência essa talvez mais distanciada ainda, mas não menos emocionante ao final. Nova taquicardia. Novos superlativos. Novos paradoxos. São aqueles nossos eleitos, não importa o que outros escrevam, mesmo sendo esses outros, ou alguns deles, pessoas por quem temos muito respeito.

Quando essa reação se dá com filmes brasileiros recentes, por razões variadas, a taquicardia talvez seja maior, talvez mais íntima, talvez mais apaixonada, não por nacionalismos quaisquer, mas por uma questão de distância geográfico-cultural. São filmes feitos por seres próximos, que aprenderam a falar no mesmo idioma, que torcem pela  mesma seleção de futebol, que lidam com problemas políticos dos quais somos em alguma medida conhecedores e nos quais estamos envolvidos, quase gente e obras de um parentesco em primeiro grau, diante dos quais temos o desejo de amá-los ou surrá-los. Em alguns casos, a taquicardia, para não inviabilizar o resto do dia, pede um comprimido: as palavras. Palavras não a curam, mas a harmonizam. O texto sai com aquele feição de processo imediato, automático, escrito para se organizar a intensidade acumulada de sentimentos.

No entanto, diante da reação superlativa, uma revisão, imediata ou após algum tempo, é um teste de fogo. Alguns filmes não resistem a ela. Outros amplificam nossa relação com eles. Nos últimos dez anos, essa experiência foi proporcionada por cinco títulos: O Invasor, de Beto Brant, Madame Satã, de Karim Aïnouz, O Homem que Copiava, de Jorge Furtado, Bicho de7 Cabeças, de Lais Bodanski, e Edifício Master, de Eduardo Coutinho. Um novo filme vem se somar a esse seleto grupo. Foi visto pela primeira vez há menos de três horas. Pede revisões imediatas e posteriores. Causou impacto grande o bastante, mais depois que durante, para dar a certeza temporária, pré-revisão, de ser “o filme da retomada” – julgamento limitado pela possibilidade ainda escassa de organizá-lo em si mesmo e de colocá-lo em perspectiva mais ampla – a do cinema brasileiro dos últimos dez anos. Mas o crítico não pode virar cientista e não reagir com emoção aos filmes, em nome do dever de radiografar as operações geradoras da emoção, porque isso implicaria, às vezes, em um trabalho também de auto-análise. E isso não interessa aqui.

Cidade Baixa não tem a favor de sua intensidade a trama de intrigas de O Invasor, o material dramático e comovente de Bicho de 7 Cabeças, a esperteza narrativa exibicionista de O Homem que Copiava , o contato com poucos filtros com os seres reais de Edifício Master ou um protagonista rico em si mesmo como o de Madame Satã. Também não seguirá uma dramaturgia de construção progressiva, na qual os seres e as situações vividas ganham sentido pela associação dos fragmentos, pelo acúmulo das informações, por nossa imersão crescente nos ambientes. Somos apresentados a uma moça e a dois rapazes, assim como aos ambientes por onde transitam nos primeiros dez minutos, sem aquela aproximação com jeito de cartão de visitas. Um único conflito é colocado e ele será único o tempo todo. Dois amigos. Uma puta. Os dois a querem. Ela quer os dois. Sai faísca.

Transas, suor, sangue, respiração ofegante, carícias, pancadaria, relações corpo a corpo, sem diplomacia, com a paixâo à flor da carne, mais que da pele. Um fime orgânico, mais que de superfícies, no qual as emoções, sem serem tematizadas, estão expressas fisicamente, mas uma expressão que vem de dentro para fora. Há um assassinato, um suicídio, um roubo, mas nada disso importa. Importa apenas os dois rapazes e a moça, as experiências deles uns com os outros e deles com os ambientes, deles com eles mesmos, sem a visão dessas experiências como sintomas de um sistema social, de um ambiente do baixo calão, do baixo meretrício, da baixa renda, embora essas experiências não pudessem, daquela maneira, acontecer em outros ambientes. Os atores parecem não interpretar, os diálogos parecem não ter sido escritos, a puta parace brotar do puteiro, como se ali tivesse sempre vivido, sem ter uma atriz a representá-la. Vemos a vida à frente.

Mas vemos forma, artícios, recursos empregados para, como colocado acima, vermos a vida à frente. A câmera se instala nos ambientes, aproxima-se dos corpos, movimenta-se em travellings variados, seja para mudar o enquadramento em uma conversa sem precisar cortar, seja para quase desenquadrar os acontecimentos, procurando apenas o movimento nervoso dentro do quadro, mas nos dando a ver somente o movimento da câmera, uma câmera que não alcança, que não consegue enxergar, que se irrita por não obter o foco. E o foco ora está no primeiro plano nos mostrando uma cadeira, deixando a profundidade de campo desfocada, um fim de corredor onde está uma personagem. A luz muda de acordo com o ambiente, às vezes se neutraliza, às vezes se faz notar, mas a estilização, que lá está, não busca uma auto-referência.

Tampouco o realismo da aproximação com os lugares e com os figurantes berra para ser assim entendido, tampouco as interpretações pedem para ser vistas em seu naturalismo. A direção se faz notar o tempo todo, mas parece não existir, parece nos dar a ver algo acontecendo ao vivo, como se a vida fosse feita de enquadramentos e cortes, elipses de tempo e de espaço. Lázaro Ramos e Alice Braga discutem no vestiário de um ginásio de pugilismo. Ele a expulsa dali. Ela sai pelo fundo do quadro. Vira à esquerda. Corte. Reaparece, entrando no quadro pela esquerda, descendo uma escada, como se aquele movimento e aquele espaço fosse uma continuação do movimento e do espaço anterior. Não é. Outro ambiente, a escada do bordel, outro tempo, sabe-se lá se horas depois ou o dia seguinte. Ainda há muito a ser notado em Cidade Baixa, inclusive cortes não tão harmoniosos e enquadramentos enfiados, mas, por ora, é mais honesto reter o que mais impressionou de imediato. Que venham as revisões.

Cléber Eduardo