A chegada do trem na estação

Mais ou menos no mesmo momento, os dois maiores inventores do cinema nos anos 90 fizeram filmes dedicados e inspirados pelo cinema de Yasujiro Ozu, em homenagem ao centenário de seu nascimento. Mas tanto Five, de Abbas Kiarostami, quanto Café Lumière, de Hou Hsiao-hsien, têm a ver menos com uma tentativa de transposição e atualização para a tela do universo de Ozu do que com a idéia de uma aprendizagem, de um encontro decisivo com um cinema que propõe muito claramente suas metas. Resultado: em ambos os casos, temos filmes que se aparentam muito pouco com a obra do realizador de Era uma Vez em Tóquio, ms que ao mesmo tempo parecem imbuídos de um élan, de uma profunda inspiração, de uma serenidade de observação que pertencem profundamente à monumental contribuição de Ozu ao cinema. Como em Five, a menção a Ozu em Café Lumière surge não como prestação de contas a um cineasta, mas como um combustível que faz com que o cineasta faça progredir e renovar sua própria carreira. Tanto o filme de Kiarostami quanto o de Hou Hsiao-hsien, dois cineastas com a mesma envergadura que seu mestre, só dizem respeito a eles próprios, e a mais ninguém. Ainda assim, é mais de reconstrução do que continuidade da obra que se trata. Se Ozu permite a Kiarostami liberar-se dos diálogos e da figura humana para centrar-se na passagem do tempo e na filmagem de animais e objetos da natureza, algo semelhante se dá com Hou Hsiao-hsien. Se algo aparece como tributo ao cinema de Ozu em Café Lumière, não é tanto a filmagem de cenas da vida cotidiana com os personagens falando sobre suas decisões e comendo. É algo que se passa muito mais por uma discrição específica em registrar as mudanças luminosas de cada plano, de conceber os leves movimentos de câmera (marca registrada do grande trabalho de Lee Ping-bin, mais uma vez) e os movimentos dos próprios personagens dentro e fora do plano. Se há algo que difere Café Lumière dos trabalhos anteriores de Hou, é isso: se Millenium Mambo, Flores de Xangai e Adeus ao Sul nos preparavam surpresas acachapantes a cada plano (num acender de lâmpada, num abrir de janela, num virtuoso plano seqüência), neste filme vemos uma série de microacontecimentos discretos, uma luz que refrata levemente num vidro, uma televisão que altera a cor o rosto do pai, mas tudo em discrição, nada que vá perturbar a composição.

Dir-se-ia que Café Lumière é ao mesmo tempo o mais sensível e o mais cerebral dos filmes de Hou Hsiao-hsien. De todos, é possivelmente o mais entregue às improvisações dos atores, à glorificação dos pequenos gestos da vida cotidiana, à possível postulação de que a verdadeira arte nada mais é do que registrar a vida em seus mais corriqueiros momentos. Mas, ao mesmo tempo (e é isso que faz de Café Lumière uma obra-prima e de Hou Hsiao-hsien um dos maiores, senão o maior realizador contemporâneo), também ele sugere um tipo de fruição puramente intelectual, derivada de um equilíbrio de composição de plano dos mais arriscados e complexos (vários planos chamando atenção para partes inesperadas do quadro, ou para reconfigurações: caso da paisagem em que vários trilhos de trens são vistos, e no limite inferior da tela vemos um trem que sai de um túnel). Além, naturalmente, de um questionamento dos mais conceituais: o que é dramático, como reconhecer a linha que separa o contável do não-contável? A pergunta é equacionada em forma de plano: quando sai da estação, a jovem Yoko (dramatizada, protagonista) caminha para longe da câmera, e rapidamente não temos mais acesso aos seus movimentos, mas ao ir e vir das incontáveis pessoas (não-dramatizáveis, nem figurantes) que tomam diariamente o trem.

Um mínimo de fio narrativo: uma jovem escritora volta para Tóquio, diz para a família que está grávida de um taiwanês mas que não vai se casar com ele, pesquisa sobre um compositor de Taiwan que viveu há 60, 70 anos no Japão, conhece um rapaz que grava os sons dos trens e se apaixona por ele. Mas essa sinopse, que poderia muito bem ser a de um filme que Ozu faria hoje se estivesse vivo (a mudança dos valores, a passagem da mulher de filha para mãe, como outrora de solteira para casada), não tem exatamente um aproveitamento narrativo. Antes, ela é um pretexto para filmar o que realmente importa a Hou: no nível tangível, material, como as pessoas se vestem, como andam, como comem, como dialogam; no nível cerebral, como é possível extrair a luz mais notável e incomum (mas nada exibicionista), como criar planos máximos em que só se mostra o mínimo (diversos planos dos personagens inteiramente de costas para a câmera), como criar a composição de câmera de equilíbrio mais ousado no cinema. Café Lumière, por sua aparente simplicidade e economia de signos, poderia remeter os mais incautos à música new age. mas é uma comparação falsa: Hou não está disposto a acalmar os sentimentos e a amansar os ânimos, e tampouco a fazer da tela um recipiente de beleza plácida em que se pode navegar tranqüilamente. Ao contrário: para se capturar a beleza de Café Lumière é preciso estar atento às mínimas mudanças no registro luminoso, aos mínimos gestos ou não-gestos (a forma como a não-fala do pai de Yoko significa, a forma como o último plano de Yoko e Hajime diz tudo pela disposição dos corpos), à meticulosa composição do quadro, à maneira como a câmera se move. Se há uma comparação musical possível, é com um grupo como o Autechre, dupla eletrônica das batidas complexas que demandam muita atenção para encontrar alguma ordem no aparente caos rítmico.

Exigindo tamanha atenção aos detalhes para que o efeito se faça, é natural que se predique a Café Lumière o adjetivo de hipnótico. E, como toda experiência desse tipo, é uma questão de adesão total ou frustração – não será dessa vez que o cinema de Hou conquistará a unanimidade do público brasileiro. Mas é um poder hipnótico bastante estranho, e muito diferente de Flores de Xangai: aqui, não é com a sugestão do ópio e do enclausuramento nas casas de prostituição chinesas do começo do século XX, mas com o próprio mundo corrente, da Tóquio de hoje, a melodia dos veículos passando, a harmonia das pessoas nas ruas e nas estações de trem. A embriaguez aqui é com a própria imanência do mundo, com essa forma de "pintar" com a luz da câmera por cima de uma fotografia do mundo, à maneira dos pintores hiper-realistas. Assim, à primeira pesquisa pela vida e obra do compositor Jiang Wen-Ye se sobrepõe a pesquisa de Hajime, que grava os sons do presente, simplesmente registra o que está imediatamente ao seu redor. Como nos hipnotizar com nossas próprias vidas? Como criar maravilhamento a partir de nossas vivências mais comuns? Hou Hsiao-hsien responde da maneira que sabe, e é uma resposta preciosa: articulando os elementos mais banais e criando a partir deles um ritmo preciso, pintando com a câmera uma luz que geralmente não percebemos, criando com a bruma uma sensação que é incomum no cinema (tão fascinado com a iluminação que às vezes pouco se dá conta do verdadeiro poder da luz), dramatizando aquilo que se acreditou ser o oposto do drama: o simples transcorrer da vida, aqui metamorfoseado em verdadeiro transbordamento do instante e das oportunidades que o instante cria para que surja beleza a partir dele.

O que é Café Lumière, então? O documentário, uma ficção? Nenhum, e ambos. Um mistério? Certamente. Um mistério como há raros equivalentes no cinema. Raro até para o cinema de Hou Hsiao-hsien: ao contrário de certos realizadores que insistem apenas em repetir os mesmos temas e procedimentos que os transformaram em autores (hoje: Reygadas, Tsai Ming-liang, Dardennes), Hou se reinventa completamente, faz seu filme mais decupado em uns 15 anos (plano seqüência como opção, não como muleta), renova sua temática adicionando novos elementos, apura e simplifica sua relação com o motor de seu cinema, a luz. Então daí que vem o título, o nome do café que nunca aparece no filme? Seria a luz uma "casa" em que devemos nos sentir bem, tomarmos uma xícara, conversarmos com pessoas de que gostamos? Para Hou, certamente: depois de filmar todas etapas de um dia, da noite ao meio-dia à aurora, em Adeus ao Sul; depois de filmar as luzes artificiais dos bordéis chineses em Flores de Xangai e as luzes de boates da Taiwan contemporânea em Milleinium Mambo, Hou apruma-se, xícara à mão, e conversa, em roupas de mago, com a luz do dia. Ou então Lumière, não a luz, mas o inventor do cinema, é o verdadeiro homenageado, e não Ozu. Em Café Lumière, Hou Hsiao-hsien parece nos dizer que toda a progressão cronológica do cinema, sua transformação em ficção, sua complexidade crescente de produção, de roteiros, de histórias, de star system, equipe de filmagem, que tudo isso só serviu para obscurecer a virtude principal da máquina cinematográfica, esse dispositivo maravilhoso que serve para simplesmente registrar a passagem dos seres humanos pela vida. Mais pintor do que "diretor", Louis Lumière filmou refeições (O Café-da-manhã do Bebê), pessoas em movimento (Saída dos Operários das Fábricas Lumière), bombeiros, jogos de cartas, barcos, trens, enfim o movimento das pessoas e das coisas. Passando por Ozu, que filmava as ruas em diagonais nos intervalos de seqüência e as casas em verticais e horizontais como forma de questionar a estática e a dinâmica do tempo social, Hou Hsiao-hsien faz em Café Lumière uma dupla celebração de propostas de cinema, e comprova que todo o cinema ainda cabe na simples chegada de um trem na estação.

Ruy Gardnier