Stanley Kubrick pretendia levar Napoleão Bonaparte às telas. Pesquisou em mais de cem livros, de biografias históricas a tratados sobre a geologia européia, a fim de transformar a vida do imperador francês no épico definitivo do cinema. Filmagens previstas para logo depois de 2001: Uma Odisséia no Espaço, o projeto, no entanto, naufragou, em parte pelos altíssimos custos de produção (que envolvia utilizar parte do exército romeno na figuração das seqüências de batalha), em parte pelo fracasso comercial de Waterloo, o qual fez com que os investidores retirassem o financiamento ao filme. Embora tenha reaproveitado os estudos feitos para Napoleão na obra-prima Barry Lyndon – sobretudo quanto ao uso exclusivo de luz de velas e de luz natural, às experiências com o zoom in e o zoom out, aos enquadramentos e às composições retirados das pinturas do século XVIII e ao ritmo lento orquestrado com a música –, Kubrick não pôde responder à questão que o afligia: por que o maior estrategista militar e gênio político do Ocidente acabou derrotado de maneira tão humilhante, exilado na insignificante ilha de Santa Helena e, finalmente, morto ao ser envenenado com arsênico?

 É inútil conjecturar como seria a versão kubrickiana para a saga napoleônica, já que o diretor não se cansava de reescrever seus roteiros (e o tratamento “final” de Napoleão está disponível na Internet) durante as filmagens. Contudo, nos treze longas-metragens que realizou, verifica-se o fascínio de cineasta pelos tormentos da mente, que tanto engendram a (auto) destruição pessoal, quanto propiciam a desestruturação completa de todos os códigos, por essência racionais, que organizam a sociedade, ou seja, que balizam e permitem a convivência entre os homens. Apesar de já presente, por exemplo, em O Grande Golpe – o hiper-planejado assalto ao jóquei que fracassa devido à não prevista submissão afetiva de um dos participantes à esposa infiel e gananciosa –, o cinema cerebral de Kubrick (não como sinônimo de frieza ou de falta de emoção, e sim enquanto obra preocupada em dissecar o impacto do controle e do ordenamento social a partir da Razão e da Lei, por suas fadadas à ruína pela incapacidade sistêmica de reprimir as manifestações imprevisíveis das pulsões animais que ocorrem nas infinitas reentrâncias do cérebro) apenas se consolida com Lolita, primeiro filme em que, trabalhando em grandes estúdios (MGM), o cineasta teve poder total sobre a produção, graças as sucesso de público e de crítica de Spartacus e à mudança para a Inglaterra.

 Eyes Wide Shut, de olhos arregaladamente fechados: já no título do derradeiro filme de Kubrick, a noção de que modelos e instituições aceitos e estabelecidos cultural e socialmente – o casamento, a fidelidade conjugal, o conceito de amor edificado pelas revoluções burguesas do século XIX, o binômio exterioridade / intimidade (o trabalho e a casa) – não somente mediam a relação dos homens entre si e deles com o real, como também criam os relacionamentos que a princípio regulariam e substituem a realidade que, de fato, não existe. Não seria a Nova York onírica, onde Bill Hartford vaga pela noite, o deserto do real kubrickiano, e De Olhos Bem Fechados a versão do cineasta para Matrix, lançado no mesmo ano? (voltando a 1964, a descrição que o ensandecido Dr. Strangelove, em Doutor Fantástico, dá sobre a “máquina do juízo final”, é quase idêntica à que Morpheus oferece a Neo acerca do programa de computador que os domina, na trilogia dos irmão Wachowski). Assim, o espaço é preponderante para Kubrick, uma vez que lá acontece a quebra do código de constituição / falsificação do real, que deságua no caos, na loucura e na destruição: a sala de guerra, a base aérea e o B-52 em Doutor Fantástico; as naves espaciais rodopiantes (heranças do carrossel de La Ronde e do picadeiro de Lola Montès, ambos de Max Ophüls, ídolo de Kubrick) controladas por onipresentes computadores em 2001: Uma Odisséia no Espaço; a cidade kitsch, pós-apocalíptica e ultra-violenta em Laranja Mecânica; os castelos nos quais os personagens, na composição mesma dos quadros, encontram-se presos ao equilíbrio buscado pela pintura setescentista em Barry Lyndon; os corredores e jardins labirínticos do hotel Overlook, perfeitas encarnações do cérebro de Jack Torrance em O Iluminado; a ilha de treinamento militar em que o sargento Hartman insulta e humilha os recrutas em Nascido para Matar.

 Em Lolita, Kubrick retrata o dia-a-dia dos subúrbios norte-americanos, através das cidadezinhas de Ramsdale e de Beardsley (de certa forma, retomando o Hitchcock de A Sombra de Uma Dúvida). Posto que o diretor sempre lidou com os gêneros consagrados e codificados pelo cinema clássico-narrativo hollywoodiano – a ficção científica (2001: Uma Odisséia no Espaço), o filme noir (O Grande Golpe), o filme de guerra (Glória Feita de Sangue e Nascido para Matar), o terror (O Iluminado), o épico (Spartacus), o filme histórico (Barry Lyndon) –, é próprio dizer que ele transforma a adaptação do romance de Nabokov (roteirizado pelo autor, mas reescrito pelo cineasta) em uma comédia de costumes, na qual está em jogo a ironia à pseudo-cultura do americano médio, encarnado por Charlotte, com seu gosto duvidoso em consumir tudo o que vem da Europa (a paixão por Humbert, as reproduções de pintores famosos nas paredes do quarto, as frases entremeadas com francês) ou de se manter ocupada com a “arte” (a presidência no clube de literatura, o envolvimento sexual com Clare Quilty, medíocre escritor para televisão), além de farpas contra a aparente normalidade daquele meio urbano – os empregados, todos negros; a religiosidade doentia de Charlotte e o moralismo hipócrita da vizinha que, recepcionando um padre, questiona Humbert sobre seu relacionamento com a enteada; o desdém de Lolita pelos “filmes estrangeiros” e por Edgar Allan Poe e, em contrapartida, sua paixão pelas histórias em quadrinhos.

 Através de longos planos-seqüências e de travellings invasivos, Kubrick expõe, com o humor impiedoso que o caracteriza, o ridículo das casas, dos cômodos e dos objetos, das roupas e dos penteados, das festas, dos movimentos e dos comportamentos dos personagens. Como não desmentes as cenas em que Humbert arma o catre no quarto de hotel, ou em que Quilty fala incessantemente com prosódia muito particular, Lolita deve tributo às comédias alucinadas (de Mack Sennet a desenhos do Pica-Pau), ao estúdio Ealing e ao absurdo do normal alcançado por Jacques Tati em Meu Tio. Porém, o apelo cômico principal do filme reside nas piadas eróticas de duplo sentido, nas insinuações maldosas – por exemplo, a impotência metaforizada por intermédio do macarrão mole, a foto de Lolita que serve de estimulante sexual ao professor, as brincadeiras nada inocentes da ninfeta no acampamento de férias, fazer a barba como sentido figurativo para ejaculação, o casamento aberto dos Farlow, as tripudiadas em cima da psicanálise (Doutor Zempf, outra criação brilhante de Peter Sellers) –, uma vez que, no cinema kubrickiano, a sexualidade se revela a força desestruturante que convulsiona o espaço e o lança em meio ao caos, seja a traição imaginada de Alice com o marinheiro em De Olhos Bem Fechados, seja a obsessão do general Jack Rieper com o suposto complô soviético para contaminar os fluidos corporais norte-americanos em Doutor Fantástico.  Trata-se, em Lolita, da paixão e do desespero pela ninfeta-título que desequilibram o pacato Humbert Humbert: da mesma forma que Jack Torrance em O Iluminado, Redmond Barry em Barry Lyndon, Gomer Pyle em Nascido para Matar, Bill Hartford em De Olhos Bem Fechados ou HAL 9000 em 2001: Uma Odisséia no Espaço, o personagem interpretado por James Mason (ator favorito de Kubrick, junto com Sellers e com Jack Nicholson) abdica progressivamente de qualquer traço de racionalidade para mergulhar na violência dos próprios processos cerebrais, incompreensíveis, tumultuados e descontrolados, que terminam por destruí-lo a todos que o cercam – tanto que Humbert e Quilty morrem, enquanto Lolita se muda para o Alasca, terra de ninguém, para recomeçar do zero.

James Mason, que havia interpretado personagens destrutivos antes (o ator alcoólatra em Nasce Uma Estrela, de George Cukor, e o pai de família viciado em cortisona em Delírio de Loucura, de Nicholas Ray), encaixou-se com perfeição ao papel de Humbert Humbert. . Poderia, quem sabe, ter feito Napoleão, que, apesar da genialidade, sucumbe diante das próprias fraquezas: o tão estimado projeto de Stanley Kubrick, enfim, já estava esboçado desde Lolita.

Paulo Ricardo de Almeida