Polemoniáceas brasílis

Temos aqui o momento de gestação de uma prática que se tornaria comum em nosso ambiente intelectual. No site Digestivo Cultural, Alexandre Soares Silva dá um exemplo da longevidade das polêmicas, que atravessaram os primeiros espasmos literários brasileiros para chegar até as páginas da Internet em abril de 2005. Nelas, segundo o crítico, “o mais pomposo e barrigudo jornalista corre o risco de ser xingado por um molequinho de Mogi das Cruzes. Ou de ser contestado num detalhe qualquer por um sujeito vagamente desequilibrado que mora entre pilhas de jornais velhos no Baixo-Leblon”.

Realizando percurso tão extenso no tempo, fica-se a pergunta: por que as polêmicas fizeram e ainda fazem tanto sucesso entre nós? Elas são produtos oriundos da libertação crítica, mas não se pode dizer que sejam a regra dentro de um exercício da livre expressão do gosto. Nem toda crítica gera polêmica. Para que isso se configure, será necessário uma série de fatores que muitas vezes fogem ao âmbito da vontade, mas que se originam basicamente na capacidade do crítico em manipular a ironia. Sua intenção primeira é atingir a vaidade do oponente, de modo a que este corresponda. A agressão – por vezes velada – torna-se o cerne da atividade.

Longe de estabelecer uma especificidade brasileira, as polêmicas nasceram com a tradição moderna da ruptura. Schopenhauer, quando escreveu A arte de insultar, incentivou aos que não possuíam mais argumentos o recurso da ofensa e da grosseria. No histerismo anti-cristão de Niesztche subsiste o choque das palavras blasfemas. Mas, em ambos, o motivo do escândalo provém mais de um posicionamento absolutamente original às convenções sociais, do que a ataques localizados...

Talvez essa gana por embates pessoais encontrada por aqui seja mais uma das fantasmagorias de nosso “progresso”. O Brasil sempre necessitou de uma ruptura que legitimasse sua modernidade. Nossas mudanças sócio-políticas primaram pelo conservadorismo, pela transição gradual e pacífica. Neste sentido, as polêmicas funcionavam – e ainda funcionam – como uma encenação vazia de radicalidade, dentro da qual se poderia exercitar a eloqüência dos “filhotes”, que, ao invés de romperem os elos com o passado, acabavam ocupando um lugar na máquina burocrática do Império ou, mais tarde, da República. Literatura e retórica uniam-se na barganha. Nenhuma revolução advinha após os insultos mútuos. Assim, os laços entre crítica e ressentimento evidenciavam-se tanto pela proximidade das partes envolvidas na disputa – tendo como conseqüência os deselegantes ataques pessoais – quanto pela permanência incólume da nociva estrutura paternalista e burocrática de equilíbrio das forças. Aproveitando-se levianamente de uma imagem utilizada por Cacaso,

Provocar uma polêmica é, de certa forma, como tirar o outro para dançar. É uma questão de acertar o passo e saber o tom. O problema é que muitas vezes cada um dança conforme sua própria música.

Neste samba amaxixado difícil de acompanhar, nossa intelligentsia dançava em estranho compasso. O desequilíbrio de um impulsionava mais o rebolado do outro. Um tango obtuso reatava as pernas por debaixo das mesas institucionais.

Isso fica mais claro na medida em que contemplamos outros acontecimentos similares em nossa história. Na década de 1980, o Brasil viu ressurgir com força a prática das refregas intelectuais. O olhar otimista e dançante com que Cacaso observou esta emergência expressou bem o momento de abertura política pela qual passava o país. Para ele, as polêmicas reafirmavam a democracia. Mas as ponderações de Flora Süssekind, que as qualificou de “prática autoritária revestida de capa democrática”, na mesma época, não deixaram de ser um interessante convite a uma abordagem sociológica do exercício no Brasil. Em seu artigo Você sabe com quem está falando (as polêmicas em polêmica), Cacaso polemiza com a estudiosa que, por outro lado, parte de um desses episódios ocorridos em 1985. Polêmicas depositaram-se sobre polêmicas, num ruidoso palimpsesto.

A tese levantada por Süssekind, em Literatura e vida literária, é a de que as polêmicas brasileiras traziam em sua linguagem uma tendência autoritária. Como exemplo, ela utilizou o arranca-rabo ocorrido entre Augusto de Campos e Roberto Schwarz, que, em 1985, esgrimiam-se nas páginas da Folha de S. Paulo. O integrante do concretismo brasileiro reagiu mal às apreciações negativas ao seu livro mais recente. Respondeu apontando a insignificância da obra poética de Schwarz para desqualificar suas pertinentes críticas à geração concretista. Suas réplicas apelavam sempre para sua autoridade, para suas credenciais, sua linhagem. O irmão Campos reeditava as atitudes amargas de Porto Alegre contra José de Alencar, há pouco mais de cem anos.

Não desmerecendo o espanto contido em toda polêmica, que muitas vezes une-se ao despertar filosófico, deve-se apontar as perversões que a destilaram até o ponto de reles combustível de gangorra intelectual. Flora e Cacaso guardam sua razão. A democracia permite e incentiva as divergências. Mas a atitude crítica não exime a própria crítica do olhar iconoclasta.

Desde as origens, o extremo conservadorismo de nossa elite, por demais exclusivista e paternal, vem distribuindo as pouquíssimas vagas disponíveis a quem silencia ou grita mais alto. A atmosfera de animosidade e exclusão daí decorrente, a curto prazo, criou no imaginário brasileiro um tipo bem marcante de inteligência. Se na Europa, já no final do século XIX, o tédio marcou a face dos decadentistas , aqui, foi o ressentimento a manifestação mais profícua e paradigmática para a criação de uma tipologia fin-de-siècle. O entediado intelectual europeu contrasta com o ressentido brasileiro, vítima das aventuras de um país à beira do capital.

O intelectual ressentido

O primeiro ressentido sistematizado de nossa inteligência foi Lima Barreto. Morreu pobre, deprimido, vítima do alcoolismo, passando os últimos anos de sua vida perambulando pelos interiores do Hospício Nacional. “Ah, a literatura ou me mata ou me dá o que eu peço dela”, remoía o autor no casarão da Praia Vermelha. A frustração de suas ambições forneceria aos críticos farto material para que sua obra fosse julgada pelo viés do ressentimento.

Considerado o fundador de um gênero no Brasil, a “ficção de denúncia”, Lima Barreto carrega no corpo a inscrição de sua obra, o que, para muitos, torna-a demasiadamente lamuriosa e incômoda. Como bem lembra Sérgio Buarque de Holanda, “a obra desse escritor é, em grande parte, uma confissão mal escondida, confissão de amarguras íntimas, de ressentimentos, de malogros pessoais”. O fato de externar sua condição de negro, apontar os vícios e mazelas da sociedade brasileira, teve como conseqüência involuntária, no juízo do crítico e historiador, a produção do mau acabamento. “(...) Em outras palavras”, continua Sérgio Buarque de Holanda, “os problemas íntimos que o autor viveu intensamente e procurou muitas vezes resolver através da criação literária não foram integralmente absorvidos e nela ainda perduram em carne e osso como corpo estranho”.

Em seu prefácio para as Obras Completas de Lima Barreto, o inventor do “homem cordial” posicionou-se desfavoravelmente ao estilo esporrento do escritor carioca. Por conta disto, retirou o criador de Policarpo Quaresma do pedestal em que Caio Prado Júnior o havia colocado alguns anos antes, ao considerá-lo o maior romancista brasileiro. Para Holanda, o grande gênio da literatura nacional fora Machado de Assis, que conseguira esconder debaixo da ironia suas origens étnicas e sociais. Nele, triunfou a realização literária, feita de vigilância, reserva, tato e dissimulação, adjetivos pouco prováveis no autor de Clara dos Anjos.

Esse julgamento tinha uma base intelectual sólida. O requinte sempre foi ornato de grande valor para a valorização das agressões. Schlegel, já no século XIX, admitiria a comunicabilidade da polêmica somente se esta não se voltasse apenas para o exterior. “Ela só poderia levar à correção lógica se também fosse aplicada ao interior”, diria o filósofo alemão, “ se uma filosofia criticasse seu próprio espírito e formasse sua letra no amolador e com a lima da polêmica”. Descartes acreditava no poder da zombaria moderada, que evitava as paixões exacerbadas para censurar “os vícios com proveito”, através da natural emergência do ridículo.

Dos desterros suburbanos, Lima ensaiava sua polêmica esfuziante. Nada deu certo. Foi cruelmente ignorado pela elite intelectual do seu tempo. Suas tentativas por vezes soaram por demais patéticas, e o patético só é tolerado quando provindo do topo. A alta literatura até acolhe seus rebeldes, contanto que sejam pródigos e não bastardos. Quinze anos antes, o infeliz poeta B. Lopes também morria em meio ao escárnio de seus contemporâneos. Em versos encomendados, empolgou-se com a homenagem ao marechal Hermes da Fonseca, chamando-o de “cheirosa criatura”, o que bastou para que Rui Barbosa dissesse que o fartum das senzalas, a adulação e a servilidade estavam governando o Brasil na figura do poeta mestiço. Não houve perdão ao mulato ingênuo.

A falta de contenção e autocrítica dos escritos de Lima Barreto junto a sua residência periférica, definitivamente, não se adequavam aos conceitos de urbanidade burguesa necessários a isenção e sofisticação críticas. O racismo, as injustiças, a pequenez do corporativismo brasileiro denunciados pelo escritor foram “desvirtuados” por seu estilo dolorido e direto. Nossas misérias mereciam um enquadramento mais favorável, um filtro sépia, que as tornassem mais “artísticas”, menos irritantemente tristes e recalcadas, como a representação oferecida pelo autor maldito. Ele ficou como o primeiro marginal de nossas letras, justamente por externar seu sofrimento de maneira crua, não polida, auto-comiserativa, no solo deixado por Caim.

O certo é que, a partir daí, nossa intelectualidade tornar-se-ia um bolsão de possíveis ressentidos. Carlos Heitor Cony inspirou-se nesse emblemático tipo para criar, em O Ventre, seu amargurado protagonista, fruto de um adultério abafado. “Só creio naquilo que possa ser atingido por meu cuspe”, disse a enjeitada personagem, “o resto é cristianismo e pobreza de espírito”. Também é conhecida a verve biliosa de João Antônio, escritor paulista estudado por Hugo Bellucco. No conto Abraçado ao meu rancor, vemos o retrato estourado de um letrado sobrevivente. Em determinado momento, irrompe no discurso uma voz impositiva, despótica, que espreme o narrador contra a parede áspera de sua consciência:

Se você quiser, ó, vai chorar sozinho, no canto. Mas procure o canto mais escuro para não encher a paciência dos demais.
Sem estrilo, companheiro. Nada de cara de vômito, que você não é de vomitar. No fundo você é de comer, mamar e digerir no bem bom.

Pois só resta isso aos perdedores: regurgitar sua revolta. Na periferia das belas artes, então, uma multidão de enjeitados culturais vão se acumulando, estranhando-se na luta cotidiana por pão com letras. Ou com imagens.

Câmera na mão, amargura na boca

Um dos registros mais impactantes surgido neste ano foi a de uma foto três-por-quatro. No centro da ficha do Instituto de Neuropatologia, o semblante abatido de Lima Barreto comove e faz refletir. O documento da entrada do escritor no Hospício da Praia Vermelha foi encontrado por um pesquisador e disponibilizado pela grande imprensa, ampliado nas capas dos suplementos culturais mais representativos do eixo Rio-São Paulo. Sua expressão alheada lembra muito a de um outro artista que morreria mais ou menos com a mesma idade, só que no final do século XX. Glauber Rocha, antes de falecer no exílio, deixou-se fotografar como um sonâmbulo em meio à desintegração do mundo: olheiras profundas, cabelos desgrenhados e gestos dramáticos. Em carta remetida de Paris a Celso Amorim, em 29 de dezembro de 1980, desabafava:

A não ser você e o Aluysio, não tenho a quem recorrer. Embora não considere uma IMAGEM TRÁGICA – aos 42 anos encontro-me pobre, doente, perseguido e em grande fase criativa (...)

Alguns meses depois, na cidade portuguesa de Sintra, em 9 de abril de 1981, continuaria com seu périplo que o conduziria ao fim trágico preconizado:

Para não ser consumido com a malta, precisei me exilar e não aceito soluções conciliadoras. Várias forças políticas extra-cinematográficas desejam meu exílio e mesmo morte.

O cineasta vinha de uma bateria de decepções e amarguras. No Festival de Veneza, no qual o seu filme A Idade da Terra tinha sido alvo da sanha crítica, liderou uma passeata que exigia melhor tratamento às películas provenientes do Terceiro Mundo, provocando mal-estar em seu ruidoso trajeto em torno dos cinemas venezianos. A atriz Ana Maria Magalhães, que acompanhou Glauber na manifestação, disse que ele se sentia traído por tudo e todos, que partira para uma guerra solitária, sabendo que iria morrer, “como um animal ferido”. Segundo Ivana Bentes, “em 1980, Glauber encarna a tragédia do subdesenvolvimento (toda uma série de filmes e projetos abortados), sem o glamour das utopias e paixões revolucionárias, sem a crença numa saída coletiva”.

Pode-se dizer que o cinema, por suas características industriais, encontraria sérias dificuldades na experimental Terra de Santa Cruz, levando seus desbravadores a extremos mortais de angústia e desgosto. A história do cinema brasileiro é pontuada por inventores em perene embate com a onerosa engrenagem de sonho, semeando dívidas, inimizades, para ao final vê-la destruída pela metralhadora leviana do juízo. A Idade da Terra não foi exceção. Há uma série de obras que compõem o nosso folclore noturno, a partir das quais se explica a queda dos semideuses brasileiros, de suas façanhas, no círculo das abominações.

Uma outra suposta vítima da sétima arte foi Roberto Santos, diretor do inesquecível A hora e a vez de Augusto Matraga. Depois que o seu filme Quincas Borba, realizado em meio a inúmeras dificuldades litigiosas, obteve péssima recepção no Festival de Gramado, uma profunda melancolia calou seu entusiasmo natural. Antes de embarcar no vôo que o levaria até São Paulo, sentiu as dores do coração, morrendo no aeroporto de um ataque cardíaco fulminante.

Rogério Sganzerla, há pouco mais de um ano, confirmaria a tendência autofágica de nossa cultura. Antes de morrer em conseqüência de um câncer no cérebro, ouviu o estrondo de uma pequenina e maldosa nota, que o acusava de forjar a doença na barganha de financiamento para Signo do Caos, seu projeto derradeiro. A lista que poderíamos recorrer adquiriria números assustadores se somarmos aos diretores, os atores, fotógrafos, roteiristas, vítimas do mal do cinema. Quantos ainda sobrevivem esquecidos, em total estado de penúria? No final do milênio, Glauber já manifestara sua preocupação com Lima Barreto (o cineasta), Alberto Cavalcanti, Mário Peixoto – todos já falecidos – , cobrando da Embrafilme algum tipo de auxílio para que eles não morressem “frustrados”.

A proximidade do limbo fez com que nossos homens do cinema trabalhassem suas imagens sondados por criaturas espectrais, prontas para puxá-los ao desterro da ingratidão e da mágoa. Em sua biografia Adeus Cinema, Anselmo Duarte nos deixa um legado de extrema importância tanto para historiadores quanto para sociólogos, psicólogos, e tantos outros que se interessem pelo tema do ressentimento na cultura brasileira. O laureado diretor de O pagador de promessas levou o estudo da personagem a um grau de exagero insuportável, jogando os leitores nas teias da esquizofrenia brasílica. Sua narrativa transita na ambigüidade do patético. Em um trecho ilustrativo, Frederico Fellini compareceu como o profeta do infortúnio, sussurrando em seus ouvidos a maldição que sobreviria após a almejada Palma de Ouro no Festival de Cannes.

Pois foi isso mesmo que aconteceu, na visão de Anselmo Duarte: o até então conhecido ator de chanchadas ingressou no sofisticado mercado das grandes artes mundiais, atraindo para si o pesado soslaio da inveja. Efetivamente, para ele, o prêmio foi o começo da decadência profissional. A premonição de Fellini confirmou-se nos mordidos das atitudes, nos boicotes, nas intrigas que se sucederam:

Foi difícil me dar conta, mas posteriormente percebi que desde a Palma de Ouro nascera o ódio dos meninos do Cinema Novo contra a minha condição de cineasta brasileiro mais premiado do mundo.(...) Em outras palavras, significa dizer que com o prêmio de Cannes nascia, no meio intelectual cinematográfico brasileiro, uma dor de cotovelo que me valeria o esquecimento e a discriminação.

Sua relação com a crítica não foi menos problemática do que a com seus pares. As mil dificuldades que encontrou para que a excelência de sua obra pós-Pagador ficasse evidenciada têm vários pontos de confluência com as agruras passadas por seu personagem Zé do Burro, que de tudo sofreu para quitar a dívida com a santa de devoção. Os enormes entraves que Vereda da Salvação encontrou para chegar até os festivais europeus dispensa a explicação lógica, só alcançando motivações se vistos sob o prisma das paixões mais chãs, das cruzes mais pesadas. Anselmo mordeu suas mãos a cada barreira erigida entre ele e a consagração, culpando a burocracia da ditadura, o cinema novo e a crítica ligada ao movimento:

Desde sempre nunca entendi a função da crítica. Sem dúvida deve haver alguma. É possível que uma delas seja destruir as obras.

Longe da dosagem perfeita, a relação de crítica e ressentimento continua exaltando os ânimos dos protagonistas de nosso engenho cultural – entenda-se “engenho” como corruptela de “indústria”, não em sua forma substantiva. Muitos cineastas ainda apontam a crítica como conspiratória e atravancadora, ao invés de produtiva de um dinamismo saudável entre autores e consumidores de arte. Em matéria produzida pelo O Globo em 9 de maio de 1999, o cineasta Cacá Diegues destacou a responsabilidade da crítica tanto na carreira comercial de um filme quanto na saúde mental de seus realizadores. Para ele, o futuro do cinema brasileiro depende de um juízo sintonizado com o momento da retomada, função que estaria se degenerando em um juízo precário e impreciso sobre fotografia, música, montagem e elenco. O cinemanovista ironizou, comparando as apreciações culturais dos vespertinos a uma conversa de donas de casa, “(...) emitido como quem diz que a massa até que está boa, mas falta um pouquinho de açúcar no pão de ló”.

Na mesma página, Hugo Sukman liderou o panelaço, partindo na defesa de seus companheiros de trabalho. Evocando a memória de Francois Truffaut, o crítico vinculou a falta de compostura, a rebeldia dos textos do cineasta francês à revolução da Nouvelle Vague, e questionou a máxima cunhada por Paulo Emílio Salles Gomes, de que o pior filme brasileiro era melhor do que o melhor filme americano. Sukman lavou as mãos da crítica, isentando-lhe de responsabilidade pelo fracasso das películas nacionais.

Nesta conversa cheia de cotovelos, o que se sobressai, no final das contas, é a convergência dos dois discursos para a arena da Pólis, intermediados por uma mídia performática e aparentemente isenta. Os choques entre o crítico e o cineasta tornam ambos mais nítidos para o leitor – há uma relação de interdependência entre as duas mágoas, algo tocantemente comum entre elas. Não tem como abstrair o entorno de um encontro tão prosaico e romântico. O pano de fundo do espetáculo é o de uma cultura tutelada, de um juízo tutelado, de um país tutelado.

Patologias

O que acontece com o cinema ainda hoje foi o que aconteceu com literatura no século XIX. Ambos são responsáveis pela criação de uma “imagem” totalizadora de nosso espírito. Gênios que se elevam sobre a Mantiqueira e de lá, numa espécie de transe panamericano, expressam os mais altos anseios e ideais do Brasil, encarnando-os. Não é à toa que a alegoria faz tanto sucesso por aqui. Muitas de nossas artes já não trabalham com esta perspectiva, é certo, a própria literatura já não trabalha. Também a música adquiriu certa autonomia. O futebol, então, sobrevive muito bem, apesar dos dardos de comentaristas, e, como reza a lenda, são 150 milhões de técnicos para opinar sobre a decisão de uma única pessoa. Nada influencia na vontade de superação da equipe. Temos aqui um produto cultural integrado ao sistema capitalista. Independente dos rumores da crítica e dos cofres públicos.

Isto ocorre pelo seguinte fato: para se fazer um jogador de futebol, basta uma bola dente-de-leite, ou, como testemunham muito de nossos craques, um bolorento ajuntamento de meias. Para a música, basta uma marimba, um candongueiro ou um reco-reco. Quantos de nossos gênios musicais aprenderam a tocar e a cantar num violão desafinado, com cordas faltando, com a boca banguela? No cinema isto é impossível. Como arte tecnológica, temos todo um aparato pré-existente, inacessível, que atravanca a continuidade da obra. Por falta de uma indústria, a tutela estatal torna-se o meio mais efetivo para levá-la à cabo. As dificuldades são imensas: terminar um filme representa montar uma pequena fábrica, às vezes, dedicação de toda uma vida. A construção, entretanto, afunda em terreno arenoso, pois foi assentada no discurso de representação da fome, da precariedade, do apadrinhamento.

Nossos artistas não são mais sensíveis; nem nossa crítica mais destrutiva. O neoliberalismo, como continuidade da cartilha capitalista, junto a uma espiritualidade judaico-cristã produzem suas patologias, e uma delas é o ressentimento. Niesztche apontou isto muito bem em vários momentos de sua obra. Nos países periféricos, entretanto, esta patologia adquire novas sutilezas. Com o cinema, as gradações ficam evidentes. A fragilidade dos filmes brasileiros ao gosto encontra-se longe das depreciações estéticas; encontra-se em sua condição de produto cultural híbrido, periférico: nem indústria, nem estatal – engenho. A responsabilidade que o cinema brasileiro ainda chama para si de “dizer o Nacional” coloca nossos cineastas numa posição de extrema responsabilidade. Personalizando a essência de seu país, acabam correndo o risco de caírem em insuportáveis contradições. No Cinema Novo, por exemplo, enquanto a ruptura manifestava-se em obras de arrojos formais reconhecidos no mundo, o regime através do qual se irradiava os experimentos foi de exceção, uma ditadura. O desejo de revolução produziu a vanguarda artística, mas não afetou estruturalmente a sociedade brasileira como um todo.

O ressentimento encontra-se justamente aí, no âmbito de uma cultura informal, atrelada economicamente ao “Nacional”, dependente da tutela do Estado e das matizes do verde, amarelo, azul e branco. No desfraldar da bandeira sob esplêndido céu, todos reivindicam um pedaço da sombra, ninguém quer ser o bastardo. Para Maria Rita Kehl,

Se o ressentimento é um dos sintomas do que falha no projeto igualitário das democracias modernas, sua cura não se dá através do apelo à benemerência do Estado (pai), mas do fortalecimento dos laços horizontais entre os cidadãos (irmãos), para fazer do país não apenas uma democracia mas, principalmente, uma república.

As frustrações advindas de uma horizontalidade social latente refletem-se na histeria de nossos artistas, de suas angústias venenosas, de seus altos e baixos impactantes. Cada uma das polêmicas que exibimos neste breve bosquejo reparte entre si este fel produzido à margem do capitalismo, são solidárias deste câncer. Não foi produto unicamente da ditadura, mas da escravidão, da miséria permanente de nossa dependência econômica e de uma série de outras conseqüências de posicionamento subalterno, surgido a partir de nossa inserção no mundo capitalista.

Correndo os olhos no melancólico panorama das querelas brasileiras, o desespero de Glauber Rocha, que sentindo próximo o fim, exigia do governo brasileiro a compra de sua obra – que ele chamava ironicamente de Pacote Glauber –, remete aos apelos de outro artista importantíssimo para nossa Nacionalidade. Em 1877, João Caetano tomava um copo d’água quando recebeu a notícia de que não seria mais subvencionado pelo Império do Brasil. Atrás da decisão, existiu a figura do deputado José de Alencar – nem as polêmicas, nem o ressentimento do novecentos se explicam sem ele – que teve a peça O jesuíta desprezada pelo grande ator em detrimento de adaptações de melodramas franceses. Caetano, enfermo, escreveu à Câmara uma emocionada carta. Logo depois de ter sido recusado seu pedido de retorno ao privilégio imperial, morreu, deixando mulher e filhos na mais extrema pobreza.



Urtigas secas

Assumir dentro de mim um lado tão mesquinho custou-me algumas horas de estudo pausado; justificá-lo diante de mim, um pequeno aprendiz das letras, fez-me atravessar a história atento às fraquezas de nossos maiores artistas, de nossos deuses decaídos. Tenho em mim todas as paixões, incluindo entre elas a paixão crítica. O que será a Verdade senão um espasmo incontido diante da morte, um grito, um esgar sobrevivente?

Abolir a polêmica da possibilidade do juízo seria amordaçar o corpo, penitenciá-lo na impossibilidade da expansão catártica, das expressões espontâneas. Mas o movimento de encontro à provocação não deve estar alheio ao dilaceramento. As palavras são uma extensão de nosso corpo. Através delas, nossos rins ficam mais expostos ao choque. Nossos rostos mais recortados ao fundo. Portanto, antes de partir para o exíguo espaço dentro do qual se configuram as imposições do gosto, deve-se ao máximo preparar-se para as conseqüências da crítica, de modo a que o ressentimento não destrua nossos argumentos e, o que é pior, nossas vidas.
No Brasil, em função de uma cultura em si mesma personalista, carregando todas as contradições que a encarnação do nacional permite, tem-se a potencialização deste sentimento demasiado humano, forjado na impossibilidade de cisão entre o pessoal e o coletivo, entre as pretensões artísticas e as impossibilidades geradas a partir de uma estrutura econômica comprometida com a dependência. Tudo acaba personalizando-se neste jogo de inclusão e exclusão patrocinado por leis, concursos e bolsas despendidas por um poder endividado. Não é de se estranhar, portanto, se a mais bem intencionada das críticas seja apontada como produto desta constante, como fruto do ressentimento de um excluído. O problema é quando toda uma sociedade fica imobilizada em função destes mecanismos precários, diante do qual nenhum juízo consegue seu intento transformador. As paixões não podem ser colocadas a serviço do imobilismo.

Sentado em minha cadeira, fumando um cigarro, olho para o raminho de urtigas tenras que com custo segurei até aqui. Agora, está desidratando dentro de um copo vazio de requeijão. Quando secar, colocarei a folhagem morta entra as páginas de algum livro. A figura de linguagem que me levou até os confins do ressentimento, empolando minha pele, conectando-me diretamente com a tradição da polêmica, da difamação, encontrará um dia seu lugar apaziguado. Mas ainda é muito cedo.

Guilherme Sarmiento