Depois de um filme visto no primeiro dia do Festival, pode-se dizer que o trabalho começou de verdade hoje, com seis filmes vistos ao longo do dia - sempre uma experiência entre o maravilhoso e o exaustivo. Nada que prepare pro fim de semana - sete filmes programados pra sábado e sete pra domingo. Se eu chegar vivo na segunda, o ritmo "diminui"- ou seja, voltamos a seis por dia até quinta, cinco na sexta, e pronto. É cansativo, mas são só oito dias, na prática. Vale o esforço. Mas vamos logo aos filmes:

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Bashing, de Masahiro Kobayashi, Japão, 2005 (Competição)
Kilometre Zero, de Hiner Saleem, Iraque/França, 2005 (Competição)

Os dois primeiros filmes a serem exibidos na Competição depois do filme de abertura curiosamente lidam com um mesmo tema, de forma muito diferente: o Iraque. E ambos não deixam de comprovar, de alguma forma, que o Iraque é hoje um lugar real que vai ganhando cada vez mais força como um espaço imaginário onipresente, que permite os tipos mais distintos de apropriação artística.
No primeiro filme, por exemplo, o japonês Bashing, não há um só plano que se passe no Iraque, ele é apenas o local que assombra toda a trama. Trama esta que, para qualquer pessoa de fora das tradições e características muito peculiares da sociedade japonesa, soa quase tão alienígena como se o filme viesse de Marte. A ver: a personagem principal do filme é uma jovem que foi para o Iraque como voluntária de ajuda humanitária, lá foi sequestrada, e ao voltar para o Japão, é completamente marginalizada pela sociedade, como se, de fato, houvesse contraído uma gravíssima doença contagiosa. Isso tudo, aliás, é o ponto de partida do filme, do qual nada vemos na tela (apenas um crédito inicial que introduz a idéia de que os sequestrados no Iraque são rejeitados na volta ao Japão - mais uma informação do que uma explicação). Quando o filme começa, logo ela é demitida, assim como o seu pai, por conta de pressões populares sobre as firmas que os empregam. A maior parte do filme o espectador ocidental passa tentando compreender (e quiçá aceitar) a idéia desta rejeição "nacional" a alguém que vai a outro país tentar ajudar (e, não, não se trata de uma posição política anti-Bush, isso fica bem claro).

Kohayashi filma isso tudo com uma simplicidade radical (o que chega a significar eventuais ruídos de câmera - algo um tanto raro no cinema de longa de hoje), e com uma câmera sempre na mão que se esforça, ao máximo, por criar ela mesmo movimentos e reposicionamentos dentro das sequências (raríssimo um plano-contraplano no filme). No entanto, o filme não segura todas as pontas da narrativa, que acaba se tornando eventualmente um tanto monocórdia. Em algumas poucas cenas conseguimos ver algo a mais do que um realismo que tente dar conta do sofrimento desta família rejeitada - como, em especial, o melhor plano do filme no qual a mulher engole com sofreguidão toda uma refeição. A angústia da personagem naquele ato fala mais do que em todas as palavras do filme. Uma grande curiosidade porém é ver o Iraque passar de fantasma para "paraíso", quando a personagem declara que só lá foi realmente feliz. Aí está uma possível leitura do país que não vemos com facilidade.

Certamente, inclusive, não vemos no outro filme da Competição, este sim todo passado no Iraque (exceção ao prólogo e epílogo), o filme do diretor curdo Saleem. Trata-se de um curioso "filme de exilado" (trataremos mais do tema depois), que exorciza um demônio um tanto "ultrapassado" na mídia de hoje - o do governo de Saddam Hussein. Não deixa de ser um outro filme que mostra um Iraque menos comum nas telas de telejornais, ao se localizar no fim dos anos 80 na maior parte de sua duração. Mas, o fato é que bater em Saddam Hussein pode ser terapia importante para um curdo exilado, mas para o resto do mundo parece tão "original" quanto um filme com vilões nazistas. Assim, "descobrimos" no filme que o regime de Saddam era um inferno para os curdos - algo que, afinal, já sabíamos. Interessa ver então como Saleem tenta montar este seu retrato do inferno, e aqui cabe lembrar que seu filme anterior foi exibido na Mostra de SP, chamado Vodka Lemon. Kilometre Zero tem a mesma tentativa constante de um humor quase surreal perante uma realidade dura, algo que o aproxima muito às vezes de um certo sentimento comum nos filmes do Leste Europeu, com a vontade de construir muitas "imagens poéticas". Mas o fato é que Saleem não é especialmente talentoso nem no humor (não basta uma estátua de Saddam aparecer uma vez "assombrando o personagem", ela precisa voltar três ou quatro vezes), nem na sutileza narrativa (os citados prólogo e epílogo passados na França, por exemplo, didáticos e dispensáveis, comprovam o fato). Quando seu filme toma ares bem parecidos em termos de história com a comédia de humor negro do cubano Tomás Gutierrez Alea Guantanamera, percebemos quão longe da graça do latino Saleem está - sem dizer que Alea faz sua sátira em pleno governo Fidel, enquanto Saleem cria seu filme com Saddam preso pelos EUA (aliás, é difícil achar que se pode ser mais irônico ou humilhante com um ditador do que ter a sua imagem barbada e acabada, sendo capturado num buraco).

Nos dois casos, filmes medianos, com esparsos momentos de interesse para um todo desigual. Como havíamos dito de Lemming, complicado sempre tentar entender a presença destes filmes, que podiam até fazer figura na "divisão mundial" da Un Certain Regard, no meio da mais prestigiosa competição de longas do mundo.

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Nordeste, de Juan Solanas, França/Argentina, 2005 - Un Certain Regard
Delwende, de S. Pierre Yameogo, Burkina Faso/França/Suiça, 2005 - Un Certain Regard

Falando na "divisão mundial" do Festival, aí está ela fazendo sempre um dos seus trabalhos principais, que é o de dar uma "universalidade" ao Festival, quando a Competição não conseguiu dar conta de determinadas áreas do planeta. Como a América do Sul e a África não tiveram vaga na vitrine principal, claro que marcam presença aqui. No Un Certain Regard existe sempre uma certa condescendência na reação do público, além do famoso olhar do "colonizador", que adora receber imagens das suas ex-colônias para saber, afinal, "como andam as coisas por lá".

Dentre os dois filmes exibidos hoje, o trabalho do africano Yameogo é, certamente, o mais interessante. Ele parte exatamente do ponto onde parou no ano passado Ousmane Sémbene, ganhador do prêmio desta seção do Festival com o seu Moolade: uma ficção de linguagem simplíssima, com fortes tintas realistas, que se passa numa vila do interior do país e cujo principal tema é a opressão das mulheres pelas estruturas tribais tradicionais. As grandes diferenças são que Yameogo simplifica ainda mais o seu processo, filmando num digital um tanto tosco, mas também consegue dar novas cores ao seu retrato ao fazer com que suas duas principais personagens femininas saiam num périplo pelo país, onde vão acabar mesmo numa "cidade grande" por algumas breves cenas. A deambulação das duas personagens (uma delas perseguida por ser considerada "bruxa", a outra ao sair na busca à primeira) é o grande momento do filme, que depois de um começo um tanto esquemático, vai ganhando força na medida em que esgarça sua narrativa. Como não poderia deixar de ser, é claro que o final busca um olhar esperançoso e sinalizante de uma "revolta feminina", mas neste filme de Yameogo tudo funciona muito bem na chegada até ele. No final da sessão, claro, as palmas entusiásticas pareciam mais condescendentes do que qualquer coisa (algo no sentido "incrível que eles consigam fazer filmes nestas condições"), mas Yameogo consegue realmente criar belos momentos de cinema.

Já Solanas, filho do cineasta Fernando e um argentino radicado em Paris desde os 10 anos de idade, parece só querer criar momentos de belo cinema, e nisso acaba patinando principalmente na obviedade do "cinema realista de autor". Que ele filme a Argentina com um distanciamento é até natural (e isso não deixa de estar tematizado no filme, que tem como protagonista uma francesa que vai à Argentina), mas a questão principal que já conhecíamos sobre Solanas no seu curta O Homem sem Cabeça é que ele parece fazer um cinema com muita cabeça - e pouca alma. Seu filme é gélido o tempo todo, mesmo estando sempre flertando com o melodrama. As imagens de Felix Monti criam quadros de extrema beleza, sempre, mas parece importar pouco que esta beleza mais aprisione os personagens do que qualquer outra coisa. Personagens, aliás, é bondade, porque o que Solanas cria é uma narrativa dividida em duas mulheres (a francesa bem sucedida que vai buscar o filho que lhe falta na Argentina, e a nativa miserável), cuja função principal na trama é, o tempo todo, servirem uma de espelho pra outra - mas nenhuma delas reflete muita coisa, visto que do outro lado também tem um espelho. Assim, o drama soa sempre esquemático, esperado (a viagem vai "mudar" a francesa, a argentina vai viver seus dramas ao ápice do insuportável), e nada que acontece na tela cria uma reação de fato no espectador. Tudo muito "correto", algumas belas imagens pra dar fama de "realizador" a Solanas, um realismo pretensamente naturalista para não soar apenas como um "esteta", e voilá... macumba pra turista. Pelo visto, colou.

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Le Filmeur, Alan Cavalier, França, 2005 - Un Certain Regard

Uma das outras funções da mostra paralela oficial de Cannes é servir de espaço pra diretores que já tiveram seus momentos na Competição, mas hoje estão fazendo trabalhos ou difíceis demais de se classificar ou inferior aos seus anteriores (mas que interessa ao Festival cultivar como "crias da casa"). Embora eu conheça pouco a carreira anterior de Cavalier, Le Filmeur certamente é um filme de muito interesse. Cavalier, não custa lembrar, com o seu Vidas, de 2000, foi um dos primeiros diretores a realmente radicalizar na linguagem do digital, criando uma mescla de gêneros e registros e, acima de tudo, trazendo para o formato do "longa-metragem" uma série de imagens que não se consideravam até então dignas do mesmo. Le Filmeur é, em todos os sentidos, uma radicalização deste processo. Filme-diário, constituído de imagens de Cavalier e sua família (ou, muito eventualmente de algumas coisas para além disso, mas sempre relacionadas com isso), captadas pelo cineasta com uma câmera simplíssima entre 1994 e 2005. Não se precisa ir muito longe na interpretação do filme, porque o próprio diretor fala em cena (muitas das cenas têm narração de Cavalier, sempre captada junto com as imagens): ele possui uma enorme angústia de ver os momentos desaparecerem, e por isso desde novo toma muitas notas sobre sua vida, e depois de ter uma câmera de vídeo, passa a carregá-la consigo o tempo todo. Le Filmeur é, exatamente, um filme sobre a morte - não só a morte propriamente dita, embora ela ronde o filme o tempo todo (nestes dez anos vemos, por exemplo, desde o falecimento do pai do cineasta até os atentados de 11 de setembro), mas principalmente a morte de cada instante, quando este passa do presente para o passado; e, claro, a tentativa de mantê-lo vivo com esta câmera.

Cavalier consegue criar uma narrativa impressionantemente coesa nesta sucessão de imagens soltas (porém, em ordem cronológica - não explícita com datas e afins, mas plenamente compreensível), onde mescla momentos realmente "grandes", como os citados, mas com uma maioria acachapante de pequenos fragmentos, alguns durando pouquíssimos segundos. O espectador vive sempre na dualidade entre um certo voyeurismo de quem tem uma intimidade desnudada (muitas vezes, literalmente) à sua frente, e um processo de identificação com o micro-universo afetivo-familiar que Cavalier monta. Paroxismo do auto-documentário, Le Filmeur é um trabalho que nunca deixa de fascinar - mas precisamos afirmar que não chega a ser nem o melhor filme francês a seguir este caminho neste ano, ficando este posto para Peau de cochon, de Philippe Katherine. Se o filme de Cavalier confirma a potência do procedimento e do meio de expressão como criadores de grandes momentos de "cinema", e consegue sim atingir o sublime em vários momentos, é no filme de Katherine que trajetos ainda insuspeitos conseguem ser traçados com mais pungência.

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Election, de Johnnie To, Hong Kong, 2005 - Competição

Election pode até ser considerado como mais um elemento-estranho na competição de Cannes deste ano (e certamente parece ter sido visto assim, a julgar pelo acachapante silêncio que se seguiu à sua projeção para a imprensa), mas aqui o caso é diferente dos outros três antes assim descritos. Se lá falava-se mesmo de uma certa "qualidade excepcional" (menos no sentido de brilhantismo e mais de exceção mesmo) que faltava aos filmes, aqui a questão principal é mesmo o sempre presente preconceito com o cinema de gênero. Isso embora Election esteja longe de poder ser qualificado exatamente como um exemplar deste cinema - afinal, se trata-se de um filme de ação é bastante estranho que apenas uma sequência possa ser realmente qualificada como tal. Mas, o mal-estar continua existindo, e quão mais inconsistente seja, ainda assim faz todo sentido - até porque, para além do rótulo do "cinema de gênero", Election urde uma trama um tanto politicamente incorreta onde pode ser facilmente visto como uma ode ao gangsterismo em Hong Kong - legitimando toda uma mística por trás dos códigos e rituais destes. Besteira, na verdade o que To quer fazer é um grande desenho que dê conta deste modelo bastante específico de gangues (as chamadas Triads), desenho este que parte da atualidade para ir muito além, tanto num confronto geracional claro, quanto numa cena que remonta às origens do fenômeno. Na verdade o filme com o qual Election mais se apresenta, na sua narração da chegada ao poder de uma nova geração de mafiosos, é mesmo o Scarface de Howard Hawks - embora, claro, estilisticamente To esteja mais perto do modelo de um Brian De Palma. E, de fato, To filma com uma inteligência ímpar, criando um jogo quase abstrato entre claros e escuros, tableaus e realidade, numa sinfonia muitas vezes ultra-violenta (onde o cinema de Martin Scorsese vem muito à lembrança também, especialmente Cassino), mas onde a micro-narrativa dos personagens nunca está distante de um retrato bastante complexo de toda uma circunstância sócio-cultural mesmo. Election também lembra um pouco o cinema mais recente de Clint Eastwood (e aí a relação com Cannes parece tão mais profícua) porque percebe-se nele já um reflexo auto-consciente de To (não por acaso, ele foi selecionado pra Cannes pela primeira no ano passado, ainda fora de competição, com Breaking News) de tentar ultrapassar as fronteiras que haveriam no dito cinema de gênero, querendo produzir filmes que "digam mais". Por vezes o filme se ressente disso, por parecer querer "dizer demais", "ser visto em Cannes", passar do filme popular para o filme "para os críticos". Mas, como os críticos sempre chegam lá muito devagar, parece que To ainda vai demorar pra convencê-los de sua maestria no cinema - e esta, Election exibe o tempo todo.

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Where the Truth Lies, de Atom Egoyan, Canadá, 2005 - Competição

Atom Egoyan cometeu até agora o brinquedo mais caro da competição de Cannes: seu filme é um esquisito produto independente dos grandes estúdios americanos, mas com todos os valores de produção (o filme se passa nos anos 50 e 70, com extensa reconstituição de época e cenas externas e com multidões), e nomes no elenco de um filme hollywoodiano (Kevin Bacon, Alison Lohmann, Colin Firth - OK, talve Hollywood do B, mas ainda Hollywood). Tudo isso para fazer um filme que se pretende (mais) uma reflexão sobre a dificuldade de se estabelecer uma só "Verdade" sobre os fatos da vida, mas que acaba se propondo a encontrar esta verdade (algo em si já um tanto complicado). Claro está que para Egoyan o principal mesmo é o jogo de registros entre a história do cinema (e do audiovisual em geral, já que o filme se estrutura em torno de uma gravação pra TV nos anos 50) e o seu próprio filme - que, ao mesmo tempo que tematiza o assunto das imagens públicas e privadas, reproduz na sua forma um jogo com o cinema de gêneros. Durante meia hora o filme ameaça até funcionar, com uma linguagem e montagem um tanto barrocas que, nos seus melhores momentos, fazem pensar no Aviador de Scorsese. Só que a trama de Egoyan vai se esgarçando quanto mais tenta complicar-se, virando o tal brinquedo caro citado lá em cima, que aliena bastante o interesse do espectador pelas figuras na tela - não ajuda em nada que Alison Lohmann seja uma menina adorável, mas completamente incapaz de dar conta do seu personagem, que devia ser o nosso link com o que se passa na tela. Vemos passar pela tela, aliás, um autêntico desfile de belas mulheres em cenas de sexo surpreendentemente despudoradas, e não dá pra não pensar que pelo menos duas ou três delas pareciam mais adequadas e críveis do que Lohmann para o papel principal. O filme vai se esvaziando até o final, que realmente tem uma das cenas (supostamente crucial para o filme) mais constrangedoras de "sexo gay" da história do cinema. Ali já tem mais muito jeito - Egoyan perdeu completamente o prumo do filme, e não há mais como recuperá-lo. Fica a lembrança de algumas poucas boas idéias perdidas aqui e ali.

Eduardo Valente