Antes de tudo, uma recomendação: enquanto não sai a Cahiers du Cinema de junho, vale muito ver a cobertura do Festival que fez a Inrockuptibles (de resto, uma revista que é uma alegria poder ler toda semana - com todas as suas idiossincrasias e bobagens eventuais, é algo que não ter semelhante no Brasil é um pecado), ao longo de duas edições semanais. Não sei exatamente como se encontra a Inrock no Brasil (sei que na Maison de France no Rio tem), nem se no site deles tem material da revista semanal, mas vale muito a pena tentar olhar. Fico feliz de ver, aliás, como eles também acabam optando por uma cobertura no formato de diário: é impossível pensar em olhar pra estes filmes de alguma forma diferente desta, na correria destas semanas. E olha que eles são três ou quatro, hein!

* * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * *

Be with me, de Eric Khoo, Cingapura, 2005 - Quinzena dos Realizadores
The death of Mr. Lazarescu (Moartea domnului Lazarescu), de Cristi Puiu, Romênia, 2005 - Un Certain Regard

Vocês vejam como é maldosa a cobertura de um Festival: sem a benção desta continuação parisiense das duas mostras acima citadas, eu simplesmente teria perdido os dois autênticos choques estéticos do Festival de Cannes 2005. Não que sejam os melhores filmes (não são), mas se Last days, L'enfant, Three times ou A history of violence são filmes mais completos, também representam apenas novos e consistentes passos nas carreiras de cineastas com cujas obras estamos mais que familizarizados (e, embora tragam elementos novos e reciclem tantos outros, não causam um choque verdadeiro da perda do chão, apenas um êxtase do cinema em estado puro). Da mesma forma, havia outros filmes no Festival (Johanna, Batalla en el cielo, Eli eli...) que já se pretendiam (e até certo ponto conseguem) choques estéticos antes de qualquer outra coisa - no entanto nesta clara pretensão descrita em cada plano dos filmes, talvez também percam um pouco da força da surpresa do choque, afinal por ele já esperamos. Pois foi nos filmes de Cingapura e da Romênia que podemos dizer, autenticamente, que em algum momento perdemos o chão, enfrentamos diretamente o nunca visto, ou pelo menos o nunca visto desta forma. E que sensação deliciosa é conseguir ainda hoje sentir isso no cinema.
Khoo e Puiu têm carreiras diferentes, embora ambos sejam igualmente desconhecidos para nós no Brasil. Khoo, afinal, já é um cineasta que se pode chamar de dono de uma "certa importância", pelo menos em Cingapura, tendo sido responsável pelo primeiro filme do país a ser exibido pela seleção oficial de Cannes (Un Certain Regard), isso ainda em 1997 (com o filme 12 Storeys). Já Puiu é uma jovem revelação do cinema romeno, que vem de um longa recente exibido na Quinzena em 2001 (Stuff and dough), mas que ainda não se conhecia como um nome realmente importante, o que só se confirma agora com este segundo filme, que levou (não custa lembrar) o principal prêmio da Un Certain Regard (maior acerto cinematográfico em anos de Alexander Payne - presidente do Júri).

Mas, claro, temos que falar dos choques, então vamos a eles. A princípio o filme de Khoo realmente impressiona por um rigor de filmagem impressionante, num trabalho com imagem e ausência de palavra falada (os primeiros quarenta minutos do filme não têm um só diálogo), e na superposição de três narrativas um tanto distintas, onde o "fator-Iñarritu" (mas como elas vão se juntar?) nunca chega a ser colocado em questão, porque nosso interesse tanto formal quanto emocional pelo que se dá na tela não é jamais da ordem do "ixperto", de querer saber onde isso vai dar - e sim do aproveitar que esteja se dando. Na verdade, o que Khoo faz com maestria nesta primeira parte do filme é simplesmente criar a menos óbvia e mais bela transposição até o momento de algumas das muito usadas questões de comunicação contemporânea (abundam na tela mensagens SMS, emails, MSNs, câmeras de segurança) excluindo delas completamente o seu sentido mais banal, assim como o seu tratamento limitador como "índices de modernidade". São apenas ferramentas de comunicação, tão importantes para seus personagens quanto o silêncio e o cozinhar é para o casal mais velho que vemos no filme.

Até este momento da narrativa, o filme nos cativa (especialmente pela sua falta de vergonha de usar e abusar dos elementos melodramáticos ou pelo seu uso da música), mas se há um mistério que permanece conosco é que o filme tem um crédito inicial onde se lê "Inspirado na vida e na autobiografia de Teresa Chan". Como pode ser um filme com três narrativas tão distintas baseado na mesma história de vida de alguém existente? O erro estava em ler, justamente, o "inspirado" como "baseado" - e, de repente, eis que irrompe como personagem do filme a tal Teresa Chan. Não uma atriz que a interprete, veja bem, mas ela mesma. É uma primeira mistura desconcertante entre ficção e realidade, já que Khoo pega esta mulher e a coloca na sua narrativa ficcional, onde começamos a não entender muito os limites de cada "registro" do filme. Mas, não é este ainda o choque (e quem quiser ficar realmente chocado num dia, se este filme vier a ser exibido no Brasil - nada indica isso por enquanto - ou baixado num emile da vida, deve parar de ler aqui e pular para o próximo parágrafo): o fato é que Teresa Chan é cega E surda - e por favor, parem por um momento para pensar sobre que tipo de mediação com o mundo pode ter alguém com essas características. E é assim que, na metade de Be with me, Khoo introduz um (que eu saiba) inédito procedimento, cuja entrada em cena é tão emocionante quanto inesperada: uma "narração em off" sem som, apenas por legendas. Nesta, Chan começa a comentar a sua própria vida, enquanto nós continuamos seguindo a sua história, que começa a se misturar com as outras três que víamos até então. O filme vira então, uma vertiginosa aventura emocional para o espectador, que já não sabe mais muito bem como lidar ou conceituar tudo aquilo que aparece na tela. As narrativas evoluem para um ponto de contato direto sim, que até pode lembrar neste momento o "fator-Iñarritu", não fosse por uma questão simples: este ponto não tem uma leitura desejada pelo diretor como imposição do que seja "experimentar o mundo". Ele é trágico, mas ao mesmo tempo o ponto de surgimento do sublime, do encontro. Ele separa ao mesmo tempo que junta. Ele é, em suma, como tudo na vida: impreciso, impossível de definir. E é assim que é Be with me: um filme que desafia, sempre. Que, inclusive, erra um tanto, mas que nunca deixa de fascinar. Isso anda em falta, e não tem preço quando se encontra - a se ver, sem dúvida nenhuma. Voltemos a ela no futuro, caso os festivais brasileiros tenham a inteligência (diria eu até a decência) de selecioná-lo.

Já em Death of mr. Lazerescu não teremos em nenhum momento o choque pela surpresa completa, como acontece em Be with me (procedimento, que aliás, lembra muito a emoção sentida com a entrada do título do filme na metade da projeção de Eternamente sua, de Apichatpong Weerasethakul). No filme romeno, o choque estético vem pelo caminho contrário: pela impressionante capacidade de surpreender pela manutenção rigorosa de um procedimento, e da capacidade de extrair dele efeitos completamente renovados depois de duas horas e meia de filme. Para ser bem direto, a história do filme é a da última noite na vida de um velho homem (cujo destino já está entregue no título do filme, o que ao invés de criar algum anti-clímax é, pelo contrário, uma sacada muito bem usada pela narrativa), que passará de um mal estar que sente na sua casa a uma perambulação por vários hospitais públicos da capital romena. O material, quando assim descrito, parece nos dar (e eu afirmo isso, porque foi um pouco por esta sensação que eu deixei de programá-lo em Cannes) um feeling do famoso déjà vu, onde esperamos ou uma sátira quase surrealista do ambiente burocrático-hospitalar, ou uma exibição de realismo-naturalista beirando o sadismo "denuncialista". E, sim, as duas coisas até estão no filme em momentos. Mas, o que está lá também é a capacidade de suplantar em muito isso através de dois procedimentos essenciais - o da duração (de planos e de sequências) e o da "presentificação", onde a câmera se torna mais um personagem. Através destes dois procedimentos principais, o que Puiu consegue é tornar cada plano em si uma surpresa, cada personagem um desafio aos clichês e às soluções fáceis que o seu tema podia oferecer. E, em última instância, o que ele consegue filmar (como eu nunca havia visto antes) é o lento transformar de um indivíduo em um pedaço de carne inerte - sem qualquer sensacionalismo neste processo, e com a paciência e a atenção absolutamente radicais aos detalhes de cada peça do quebra-cabeça que é este trajeto. Um filme-porrada como há muito não se via, onde o trabalho com a identificação do espectador é feito com um respeito e inteligência (e respeito à inteligência) incrivelmente raros, e que não cessa de nos surpreender por insistir com exatidão nos seus procedimentos, e conseguir deles extrair novidades a cada momento. Um trabalho de "realismo" que, ao mesmo tempo que o exacerba no limite do compreensível, também o ultrapassa exatamente por isso, o tempo todo (nisso muito parecido com o efeito do "procedimento-Dardenne"). Tremendo choque, completamente oposto ao de Khoo, mas que acabam se complementando com exatidão por nos lembrar que. talvez, exista só um tema que importe no cinema (no mundo?): a morte e como lidar com ela - e, portanto, a vida.



Odete, de João Pedro Rodrigues, Portugal, 2005 - Quinzena dos Realizadores
Alice, de Marco Martins, Portugal, 2004 - Quinzena dos Realizadores
Keane, de Lodge Kerrigan, EUA, 2004 - Quinzena dos Realizadores

Os mais óbvios, e quase banais, motivos para tratar conjuntamente estes filmes saltam aos olhos: os dois primeiros filmes, por exemplo, são de jovens realizadores portugueses e têm, por grande coincidência, dois nomes próprios de mulheres como os seus títulos. Mais impressionante é a coincidência entre Alice e Keane, porém: os dois dividem exatamente o mesmo ponto de partida para suas narrativas - acompanhando a vida de dois pais que têm suas filhas crianças desaparecidas, e tentam lidar com a realidade desta perda. Pode ser que tentar traçar um panorama de um jovem cinema português a partir de sua representação em Cannes ou enxergar como dois realizadores tratam a mesma história de maneira diferente fossem, realmente, trajetos interessantes a percorrer. No entanto, há que se mergulhar um pouco mais fundo pra entender como os filmes se tocam de forma mais interessante.

De fato, para além da história parecida dos dois filmes citados, o que os três filmes propõem é uma reflexão acerca de um mesmo tema: como lidar com a perda. Mas, devemos ir mais longe. O que os três realmente expõem é uma interessantíssima questão de linguagem cinematográfica: como filmar o infilmável? Ou seja: como lidar cinematograficamente com temas onde importam menos os fatos do que os seus efeitos, e onde o sentimento e o estado de espírito dos personagens é que devem nos mover. Na verdade, uma pergunta que fica é realmente: afinal, o cinema consegue filmar o quê? Uma descrição de fatos é possível pela câmera, ou de fato tratam-se apenas de retratos de momentos capturados onde se imprime (nos rostos, nos espaços, nos corpos) exatamente tudo que não se consegue ater como simples fatos e acontecimentos? Qual é o verdadeiro poder da câmera de cinema? Embora eu tenda sempre a achar que a segunda opção é a verdadeira essência do cinema, da captura de imagens em movimento num determinado tempo, eu também reconheço que há uma dificuldade intrínseca em se comunicar exatamente os estados que se almejava - o que equivale a dizer que a câmera está sempre captando o "indizível", mas fazer com que ela captura um determinado "indizível" que se deseja, como nestes filmes, são outros quinhentos. Neste sentido, é muito interessante olhar os trajetos estético-formal-narrativos que os três realizadores tentam traçar para alcançar este grau de "transcendência" do real, para chegar a retratar diretamente os estados de alma, como aqui se deseja.

João Pedro Rodrigues é um diretor cuja capacidade de usar o cinema como objeto de transgressão de uma forma eminentemente física nós já conhecíamos desde o brilhante O Fantasma. Neste Odete, talvez sua tentativa seja ainda mais ousada, ao propor que nosso complexo jogo de identificação-distanciamento com seus protagonistas se dê por uma via muito mais cerebral do que o cinema "à flor da pele" da sua estréia. Se é fato que, como ele afirmava em Cannes, trata-se da tentativa de filmar uma possessão (o filme poderia se chamar, sem problemas, O Fantasma), o principal desafio que o filme propõe ao espectador é entrar de fato na mente desta mulher que vai sendo possuída por um homem morto. João Pedro Rodrigues, como já esperamos a estas alturas, vai nos apresentar então um passeio às raias da insanidade, misturando vômito, sangue, lama - só que isso tudo misturado com um casal gay que se ama ao som de Moon River, enquanto assiste Bonequinha de Luxo. Tudo isso numa história sem nenhuma vergonha de buscar matrizes no melodrama - ainda que o distanciamento que o filme estabelece com os desvios dos seus personagens (muito encarnado nas atuações altamente não-naturalistas dos atores) é prova de uma chave melodramática que passa bem mais pela releitura fassbinderiana do gênero. Com tudo isso, Odete é tudo menos um filme de digestão rápida, imediata. É um filme que segue com a gente dias depois, e para o qual eu não tenho até agora todas as certezas sobre seu sucesso ou não. Numa primeira visão, ele alterna momentos realmente sublimes (o plano que introduz a personagem de Odete, ou o plano final seriam exemplos fortes) com alguns momentos onde a narrativa parece não funcionar de todo em suas propostas (ao contrário de O Fantasma, perturbador e acachapante do início ao fim). Mas é filme para revisão, sem dúvida.
Seu conterrâneo Alice é um filme igualmente frio (aqui, inclusive, com o uso radical da imagem esfriada em tons quase monocromáticos entre o azul e o cinza), mas de outra ordem completamente. Mergulho numa personagem, o do pai que tem sua filha desaparecida, o filme tenta nos fazer entender uma mente que reage ao trauma basicamente pelo estabelecimento de um método que o permita lidar com a perda da ordem da realidade como a entendemos (trajeto em tudo oposto ao da mãe que, figura do emocional na trama, é interessantemente "apagada" pelo filme). Na verdade, o filme tem uma estrutura narrativa curiosa onde não há exatamente uma evolução e sim um trabalho por acumulação. O filme trabalha, então, com uma outra noção para os limites do tolerável para o espectador, o esgarçamento do sofrimento ao máximo. Neste modelo, ele também consegue alguns momentos incrivelmente perturbadores (em especial as cenas captadas pelas câmeras de vídeo que o pai espalha pela cidade), mas também tem algumas opções questionáveis (o flashback que volta ao momento imediato pós-perda, e como este se insere na trama, algumas das conversas do pai que tentam "explicá-lo"). De fato, a grande questão que assombra o filme a partir do estabelecimento de sua história parece ser "como terminá-la", uma vez que o looping desta parece ser infindável. Não se pode dizer que a solução de Martins seja exatamente a melhor, mas pelo menos é coerente com a sua filmagem.

Já do norte-americano Lodge Kerrigan sabemos desde o magnífico Claire Dolan que não devemos esperar menos que o mergulho sem colete salva-vidas nos abismos humanos. E é neste clima que mergulhamos já nos primeiros minutos de Keane. Como dissemos, o filme se parece muito com a história de Alice, sendo que aqui a figura da mãe não apenas está apagada como ausente. Só que a chave do seu personagem é radicalmente distinta, uma vez que é ele mesmo (o pai) quem encarna a insanidade no começo do filme, que de resto poderia ser realmente descrito como a volta ao mundo dos vivos de um personagem que, no começo, encontra-se internamente morto pela perda da filha. É fascinante a maneira discreta como Kerrigan vai montando este trajeto - junto com o trabalho de Damien Lewis, ator muito mais próximo de uma "atuação de método" do que os portugueses em seus filmes. Esteticamente, o filme de Kerrigan lembra muito o cinema dos Dardenne radicalizado - especialmente no começo acompanhamos o personagem com a famosa "câmera na nuca", grudados, assim como com os cortes repentinos que encerram e começam ações pela metade. Se é claro que o olhar de Kerrigan para esta estética é um muito mais motivado pelo psicológico-existencial do que o enfoque sócio-político dos Dardenne, o que eles têm em comum é uma afirmação de um presente, onde sentimos estar vivendo junto com os personagens aqueles exatos minutos (não há espaço para flashbacks nem para contextualizações ou projeções). Na medida em que vão sendo colocados outros personagens em jogo, aí sim o filme de Kerrigan parece se aproximar de vez dos Dardenne, com uma dinâmica dos corpos e dos toques muito cuidadosa (que a câmera capta com exatidão), e a narrativa evolui para uma sequência final absolutamente estupenda, onde o que está em jogo é justamente a possibilidade (seja do cinema, seja no mundo) de reencenar o "imponderável". Trata-se, por assim dizer, de um flashback presentificado - momento máximo do jogo de projeções e fantasmagorias que ultrapassam os três filmes e que, talvez, sejam de fato o seu grande ponto em comum.

Na verdade, é curioso perceber algumas nuancezinhas entre os filmes, por exemplo a escolha dos títulos em nomes. E, se no filme de Rodrigues, o nome é da personagem que acompanhamos, e no de Martins é do personagem que nunca vemos e que assombra a narrativa (a "perdida"), em Kerrigen o sentido é dúbio, pelo uso do sobrenome (no que podemos supor estarmos falando do protagonista, mas este também é o "nome" da filha sumida). Da mesma forma é curioso perceber que, se em Alice vemos um personagem que lida com a perda pela racionalização e o método, e em Keane o oposto (a insanidade e a perda de controle), em Odete temos dois personagens principais que podem ser visto como encarnações das duas maneiras de lidar com a perda (a louca e o racional). O fato é que os três juntos são filmes que apresentam olhares um tanto particulares sobre como filmar a ausência presentificada nos corpos, ou como filmar as fronteiras tênues entre realidade e perda de referências desta. Belos filmes, todos eles.



Sangre, de Amat Escalante, México, 2005 - Um Certain Regard

Depois da rejeição a Caché e da indiferença a Crying Fist, só me faltava mesmo ver este Sangre para possivelmente confirmar a minha total incompatibilidade com o que parece ser um "gosto médio da crítica" - sendo estes três os vencedores do prêmio da Fipresci (organização internacional da crítica). É verdade que por aproxidamente quarenta minutos me pareceu que o encanto seria quebrado, porque sem dúvida Sangre consegue intrigar bastante na sua apresentação de uma curiosa mistura de realismo e empostação, que muitas vezes (pelo menos no que se refere ao uso dos não-atores) lembra o trabalho de Starub-Huillet. Enquanto apresenta o cotidiano de um casal absolutamente comum do proletariado mexicano, o filme consegue bastante adesão com seu inesperado uso do scope e inegável carisma do protagonista e seus olhos vesgos. No entanto, não se pode negar que algo ali começa a não cheirar bem quando este olhar para o cotidiano cisma em resvalar na patologização do mesmo (ver a cena de sexo que termina em pastelão com a quebra da mesa), e acima de tudo com um tom que parece inevitalizar os personagens em direção a uma tragédia sem qualquer razão de existir (e que, claro, se materializa). É então que o olhar de Escalante para seus personagens se torna o mais desinteressante possível (todo filme que evolui para um final num depósito de lixo tem algo de levemente calhorda), e que suas intenções vão se esclarecendo para aquém de qualquer questão. Se fica claro no filme o lado "pupilo de Carlos Reygadas" (que produz o filme, e de quem Escalante é assistente de direção - comprovando mais uma vez que Cannes não só gosta de seus "autores-fetiche", como de enxergar neles criações de linhagens), também fica claro que apesar das lições estéticas apreendidas Escalante não traz de Reygadas a complexidade do olhar, a capacidade de mesclar patético e sublime com complexidade de sentidos e de sensações. Seu estilo Reygadas-light (ou talvez heavy) consegue muito menos beleza, e muito mais desinteresse como resultado. E comprova, mais uma vez, que a crítica internacional tem o hábito constante de comprar gato por lebre - seja por se esquecer de conteúdo ao se maravilhar por forma ou tema, seja por simplesmente parar na leitura mais rasa de "cinema" possível, sendo sempre conservadora mesmo quando quer ser "de vanguarda". Numa competição que exibia Lazarescu, Down in the valley, Le filmeur ou mesmo o nosso Cinema, aspirinas e urubus, a premiação de Sangre é indicação de miopia das mais crônicas.



The iron island (Jazireh ahani), de Mohammad Rasoulof, Irã, 2005 - Quinzena dos Realizadores

Não resta a menor dúvida das intenções de Rasoulof de construir com seu filme uma parábola que dê conta de uma série de situações político-econômicas do mundo de hoje - onde se a relação mais óbvia é com a própria sociedade iraniana, nem de longe esta parece ser a mais relevante do filme. Ele faz isso partindo de um ponto de partida impressionante sob todos os aspectos (inclusive da exploração visual do espaço): o do estabelecimento de uma comunidade de habitação popular miserável num gigantesco petroleito encalhado no meio do oceano. A partir daí sobram imagens-símbolo (do professor fazendo giz usando como molde cápsulas vazias de balas ao desmonte gradual e constante do próprio navio, passando pela cena dos jovens assistindo a Titanic numa TV com antena parabólica improvisada), mas o que realmente parece interessar ao diretor é o estabelecimento das relações entre dominador e dominado a partir da figura do "capitão" (o dono do navio) e dos habitantes do navio. Neste sentido é que o filme até que se sai bem porque, simbologia fácil ou não, sua forma de lidar com o tema resulta muito mais sutil e interessante do que no Manderlay de Von Trier - que, no fim das contas, quer tratar do mesmo tema. E, claro, quando se trata de olhar de mundo, mesmo a inocência da imagem final do iraniano nos interessa mais, na sua aposta na rebeldia e na quebra dos círculos viciosos pela ação individual (independente da continuação inevitável do coletivo), do que o cinismo auto-congratulatório do dinamarquês. The iron island é um filme assim: de limitados objetivos, por vezes, mas de encantadores efeitos em muitos momentos.



Factotum, de Bent Hamer, EUA/Noruega/Alemanha, 2005 - Quinzena dos Realizadores

Taí, depois de Histórias de cozinha, não podemos dizer que esperávamos de Bent Hamer uma adaptação de Charles Bukowski filmada em plenos EUA com figuras como Matt Dillon e Lili Taylor liderando o elenco. Mas é exatamente isso que ele nos apresenta, num filme que nos deixa constantemente divididos entre a sua competente recriação de um determinado ambiente bukowskiano e a sua simultânea "domesticação" enquanto mesmo se faz. Ao final, temos a certeza de estarmos ao lado de um produto um tanto híbrido - bastante esquisito e incômodo para os padrões médios do cinema americano independente atual (onde se louve principalmente a falta de "moralização" que realmente assassinaria qualquer traço do autor, ou ainda a louvação a uma certa revolta social anti-trabalho), mas ao mesmo tempo com um inconfundível cheiro de "parque temático bukowskiano", onde incomoda em especial uma certa vontade de "grife" (a participação de Marisa Tomei, em especial, tem este sentimento de "atuação-nobre-de-artista-hollywoodiano") ou uma sketchização folclórica do mal estar do autor (onde se, como ao final vemos, a maior proposta é a de "se ir até o fim", não se pode afirmar que o filme faça exatamente isto). Um filme a se gostar com distância ou a se rejeitar com algum carinho, conforme o gosto do freguês.



Who's Camus, Anyway?, de Mitsuo Yanagimashi, Japão, 2005 - Quinzena dos Realizadores
Tbilisi, tbilisi, de Levan Zakareishvili, Geórgia, 2005 - Quinzena dos Realizadores

Às vezes eu tenho a impressão que alguns filmes deviam vir com um aviso de "Cuidado: Metalinguagem - handle with care", tamanho é o perigo que representa para as pretensões dos cineastas começar a brincar ao falar da sua própria criação. O fato é que o "fazer cinema" é uma aventura de tão grande proporção e drama que, muitas vezes, os diretores realmente acreditam que a simples referência ao seu habitat tem um interesse maior do que realmente é o caso. Podemos dizer que é o caso com estes dois filmes aqui citados. No exemplo japonês, temos um grupo de estudantes de cinema preparando o seu primeiro filme enquanto nadam em referências cinematográficas (começando do indefectível plano de abertura que cita O Jogador, citando Welles), ou até mesmo em referências para além deste (notadamente Morte em Veneza e O Estrangeiro), tudo isso para criar uma trama que mistura comédia e algum suspense em busca de um final que "quebre" as fronteiras entre encenação-ator-personagem-público. Mas tudo isso vem num clima auto-indulgente que só nos lembra do pior do A Noite Americana de Truffaut (não por acaso, aliás, dos seus filmes mais fracos), enquanto não chega aos pés das possibilidades sejam perturbadoras ou de entretenimento de um Pânico, de Wes Craven. Se o filme japonês é fraco, mas pode se escorar em ainda alguns momentos de graça eventual (citamos em especial as cenas de coreografias), o georgiano é apenas um tanto tedioso na sua relação entre criação cinematográfica e realidade georgiana (na verdade tão tedioso que confesso que foi o terceiro filme da Quinzena onde eu me entreguei aos braços de Morfeu por boa parte de sua duração, sem medo). Na verdade, o grande problema de filmes como Tbilisi-Tbilisi é sua completa falta de necessidade de ser o que é: uma ficção cinematográfica. Com um cartum ou um folheto ele daria conta do que quer dizer: por exemplo, a imagem do professor de cinema tornado vendedor de feira-livre, que usa as páginas de sua monografia "O papel do cinema georgiano no cinema mundial" para embrulhar as nozes que sua vizinha de banca de feira vende - pronto, taí tudo que o filme quer dizer sobre a Geórgia e sobre fazer cinema na Geórgia, para quê nos perturbar com seus personagens esquemáticos que querem apenas passar hora e meia ilustrando esta imagem? Seja pelo viés do "lúdico intelectual" japonês, seja pelo "maníaco-depressivo" georgiano, o que os cineastas não conseguem fugir ao falar de si mesmos, muitas vezes, é de um extremo tédio auto-suficiente. Dispensável que se pense tanto no cinema que se faz, e mais importante que se faça mais cinema.



Ao final deste passeio parcial (faltaram sete longas da seleção da Quinzena, inclusive todos os quatro franceses, que devo ver em estréia no circuito ao longo do mês), o que ficou claro ao se ver a Quinzena (e parte que faltava da Un Certain Regard) é que sempre fica uma sensação de arbitrariedade eventual com a Competição. Quero dizer: é difícil saber, exatamente, porque filmes como o de Im Sang-soo, Cristi Puiu ou Lodge Kerrigan não estão numa Competição que abre espaço para filmes como os de Hiner Saleem, Masahiro Kobayashi ou Wang Xiaoshuai. Isso usando os critérios do próprio Festival, onde se entende que filmes menores de "autores" (Wenders, Gitai) sejam importantes na Competição mesmo sendo piores que outros tantos das outras seleções, mas cuja extrema particularidade (pensemos em Eric Khoo ou em Alain Cavalier) realmente talvez os colocassem em maus lençóis perante o escrutínio voraz da imprensa mundial na Competição (pensemos em Brown Bunny, por exemplo). Mas os filmes aqui citados não representam nada de mais ousado do que muito do que passa na Competição, e lá poderiam causar impacto sim. Mas, aí é que entra sempre o lado meio "todo mundo é técnico de futebol e programador de Festival" de analisar a seleção de Cannes. O que acaba sempre sendo uniforme é que, retirados os autênticos abortos (Marco Tulio Giordana, Juan Solanas etc) e destacadas as obras-primas absolutas, as três seleções de Cannes dão um olhar ao que de mais interessante se produz mesmo em cinema no mundo hoje, cada uma delas com suas particularidades. É uma viagem absolutamente deliciosa de se empreender - ainda que seguida de inegável e inevitável fatiga. Vamos descansar um pouco, agora...

Eduardo Valente