A dependência leva ao medo, segundo Hannah (Hannah Schygulla), atriz do filme dentro do filme em Precauções Diante de Uma Prostituta Santa. Ao ser perguntada por Jeff (Lou Castel), o diretor, sobre o por quê, ela responde que todos são dependentes posto que não sabem o que irá acontecer. A personagem Hannah se refere, claro, ao conturbado processo de filmagem de que participa, o qual envolve uma equipe à beira de um ataque de nervos perdida e isolada em hotel na Espanha, pastiche do suntuoso castelo de O Ano Passado em Marienbad, de Alain Resnais. O mais importante, porém: todo o diálogo descrito acima existe somente nos filmes de Rainer Werner Fassbinder, os quais se caracterizam pela exploração extrema dos limites a que podem (ou não) suportar personagens estilhaçados que aceitam se submeter mesmo a terríveis humilhações, quando tomam parte de relacionamentos afetivos, devido ao pavor absoluto que sentem da solidão.

Sascha, assistente de direção ironicamente interpretado (como já o fizera Jean-Luc Godard em O Desprezo) pelo próprio Fassbinder, diz que compreende apenas o desespero. Enquanto, de início, esperam a chegada do temperamental cineasta e, depois, as resoluções dos infinitos problemas técnicos e financeiros que afligem a produção e os impedem de filmar, os membros da equipe lançam-se ao ócio. Sob a descontrolada dieta de cubas libres, vagando sem direção ou propósito sobretudo pelo hall do hotel, os atores Hannah, Ricky e Eddie Constantine (que faz a si mesmo), o diretor de arte Fred, o assistente de produção Korbinian, além do cameraman, das maquiadoras, das secretárias, dos produtores, dos maquinistas, das tradutoras, todos forçados, pela ausência de ações e de acontecimentos, a se relacionarem uns com os outros, criando assim ambiente propício para que mágoas, frustrações, instintos, paixões e tristezas (o desespero, enfim) possam explodir.

Em meio às emoções e aos sentimentos confusos e exacerbados que afetam a equipe, tenta-se rodar um filme sobre a brutalidade, sobre a violência sancionada pelo Estado. Enquanto obra calcada na metalinguagem, Precauções Diante de Uma Prostituta Santa não se propõe apenas a revelar o processo de produção que se dá por trás das câmeras, como também - e principalmente - incorpora ao próprio discurso dramático o tema do filme que está em gestação dentro da narrativa. Na comuna, como desde o princípio a equipe é chamada - alusão sarcástica à coletividade socialista, em que todos são iguais e vivem em harmonia entre si -, prevalece a brutalidade das relações humanas, da mesma forma que o contato entre pessoas se fundamente e é indissociável da violência. Para Fassbinder, relações humanas significam relações de força, relações de poder, uma vez que se conectar ao outro representa, antes de nele se transformar (como apregoa, por exemplo, o filósofo Gilles Deleuze), impor-se sobre ele, ao sufocar o que existe de original e espontâneo na diferença através do controle e da tirania.

Em Memórias do Subsolo, Dostoiévski cunha frase lapidar que se encaixa à perfeição em Precauções Diante de Uma Prostituta Santa (como também em As Lágrimas Amargas de Petra Von Kant, O Medo Devora a Alma, O Casamento de Maria Braun, Effi Briest, O Direito do Mais Forte, O Desespero de Verônica Voss...): "chego a pensar por vezes que o amor consiste justamente no direito que o objeto amado voluntariamente nos concede de exercer tirania sobre ele". É o sado-masoquismo que torna a experiência de se assistir a Fassbinder quase insuportável e, ao mesmo tempo, transcendente, pois enquanto cineastas de em atividade, como Lars Von Trier, Alexander Payne e Michael Winterbottom, culpam seus personagens, enxergam-nos como figuras abjetas e se colocam acima deles, o maior expoente do Novo Cinema Alemão (que, durante o filme, troça de Schlondorff e Lemke, companheiros de geração), solidariza-se com eles, tratando-os de igual para igual: há, em Fassbinder, enorme compaixão pelo sofrimento de suas criações, seres frágeis e solitários os quais, tragicamente, encontram-se impossibilitados de agir de maneira diferente, já que o poder e a violência que exercem sobre o próximo são a única garantia que possuem de que não serão abandonados, de que não estarão de novo a sós no mundo. Contudo, a assimetria dos relacionamentos, na qual um domina e o outro se submete, leva, ao contrário, à dissolução, pois a entrega doentia dos personagens acarreta, como estratégias para defender os resquícios da própria individualidade e da sanidade, tanto a dependência completa que nutrem pelos companheiros, quanto o medo atroz que têm de perdê-los.

Para filmar o desespero, o cineasta, em Precauções Diante de Uma Prostituta Santa, opta, a fim de enfatiza-lo através do contraste, pela frieza e pelo distanciamento na narrativa. Enquanto as expressões glaciais de Schygulla e de Constantine se chocam com a energia intempestiva de Castel e de Fassbinder, que em geral berram alucinadamente, a câmera de Michael Ballhaus, no começa, circula elegante pelo hotel, em longos planos-seqüências que, por meio das entradas e saídas constantes do quadro, reenquadramentos permanentes dos personagens, alternância dos pontos de vista, utilização da profundidade de campo e do zoom in, estabelece jogos de olhares e de tensões entre os corpos para refletir as relações de força que contaminam o ambiente. Com o passar do tempo, Ballhaus abandona o movimento, de modo que a câmera se torna estática e os planos, cada vez mais curtos, visto que a situação limite em que se encontram, simbolizada na pasmaceira da filmagem que não acontece, impede os personagens de escaparem do inexorável mergulho rumo ao medo e, em conseqüência, à devassidão e à crueldade para com os demais.

Precauções Diante de Uma Prostituta Santa abre com anedota sobre Wee Willy, gângster de pequena estatura que, ao vestir roupas infantis, é confundido por Goofy com uma criança. Quando Willy é preso, Goofy fica chocado: como será para aquela criança descobrir que, na verdade, é um crápula? A mesma perplexidade acompanha os membros da equipe de filmagem (que vem a ser o Antiteater, companhia fundada pelo próprio Fassbinder e que o acompanha ao longo dos mais de 40 filmes - em apenas 13 anos - de sua carreira cinematográfica): como é possível aos personagens amar e, apesar (ou por causa) do amor, desejar a completa destruição do objeto amado?

Paulo Ricardo de Almeida