Antes de estrear no longa com o retrato em preto e branco de uma certa juventude em Copacabana me Engana (1969), Antonio Carlos Fontoura dirigiu seus primeiros curtas pincelando na tela as cores fortes de uma palheta pop, tropicalista, gráfica (artes plásticas + quadrinhos).

Heitor dos Prazeres deixa-se perpassar pela música, os quadros e a prosódia do veterano compositor, com uma atitude programática que o título do curta seguinte sintetiza bem: Ver Ouvir. Nesse, uma novíssima geração de artistas plásticos se expõe entre palavras e imagens. Nos dois filmes, o entrelaçamento entre o verbo e o traço, entre a composição sonora e a pictórica. Mesmo constituindo documentos preciosos sobre os artistas, são documentários que têm como principal registro e propósito o pacto da mise-en-scène com seu objeto. E nesse sentido oferecem um revigorante antídoto às levas recentes de filmes documentais escorados no biografismo mais preguiçoso.

Informações precisas não fazem parte do universo verbal de Heitor dos Prazeres. A fala do músico (a única do filme) não deixa saber em que ano nasceu ou as músicas que compôs. Em contrapartida, oferece suas impressões do mundo concreto (as pessoas na rua, o Rio de Janeiro da praça Onze) e do mundo da criação (sua pintura). Tudo numa prosódia absolutamente particular, também ela uma representação, como os quadros e as músicas. Quando divaga a partir do seu nome, explica o prazer que ele divide com o povo, alegre e sofredor: "Eu para o povo represento um pedaço. Eu sou o ovo e o povo é a chocadeira".

As primeiras imagens nas ruas do centro e depois os planos de Heitor dos Prazeres dentro de um carro, com a cidade passando ao redor, causam logo espanto pela deslumbrante fotografia de Affonso Beato, de cores densas e contrastadas. Câmera e músico chegam no sobrado antigo. No último andar, fica seu ateliê, com vista para o morro. Com ele na varanda, a câmera abre em zoom até mostrar a fachada do prédio, majestática escultura de um tempo que já passou e também de um tempo que permanece. Passado e testemunho, como a presença de Heitor dos Prazeres no filme.

Engraçado como a música vira coadjuvante. A pintura, atividade menos conhecida do artista, ganha maior relevo. É ela que proporciona a chave para o mundo de Heitor dos Prazeres, permitindo ao filme uma compreensão por meio de texturas, cores e composições. Na seqüência final, quando lá está o músico cantando com seu violão e cercado por um coral de pastoras, a apresentação é linda e histórica, porém ainda mais encantadoras são as correspondências que a montagem estabelece com os quadros. Antes, o artista poderia ter feito comentários sobre a praça Onze e até uma referência à tia Ciata, mas nenhuma informação tão esclarecedora e vibrante quanto aquelas transmitidas pelas correspondências entre os elementos em cena no número musical e as imagens dos quadros, reforçando o parentesco evidente de fisionomias, figurinos, gestos, ambientes. A história do samba e da boemia carioca se desdobra, gloriosa – no jeito com que Heitor dos Prazeres segura seu violão, nos movimentos graciosos das pastoras, nos desenhos de músicos, de casais suspensos num passo de dança, de amigos bêbados voltando da orgia, do pierrô e colombina na tristeza carnavalesca, as moças nos quadros parecidas com as coristas, as silhuetas semelhantes desenhadas pela câmera e pelo pincel. Pela via pictórica, a música passa de coadjuvante a protagonista.

O filme não persegue a espontaneidade de falas ou de registros. Prevalece certa formalidade no trato com o artista e certo formalismo na linguagem. Longe de ser defeito, é uma tomada de posição, a valorizar o conceito que rege a organização de sons e imagens. Ver Ouvir adota percurso semelhante, reforçando ainda mais o aspecto conceitual por tratar de artistas – e seus discursos – modernos, empenhados tanto no processo de criação quanto de reflexão. O filme se divide em três blocos: "Roberto Magalhães: um jogo de espelhos", "Antonio Dias: preparação para o contra-ataque", "Rubens Gerchman: os desconhecidos". Mais o que seria um epílogo, "Ferreira Gullar: a pintura fala", com o poeta lendo (em off) trecho de um artigo seu. Como em Heitor dos Prazeres, o artista é quem fala, enquanto o filme mostra suas obras e propõe o diálogo entre as linguagens em cena: música, artes plásticas, cinema e quem mais chegar.

É um mundo de cores fortes (fotografia de David Drew Zingg, câmera de João Carlos Horta) e um tratamento de objetos e cenários que oscila entre o rigor conceitual e um deslavado fetichismo. Roberto Magalhães passeia no parque de diversões, enquanto em off narra cronologicamente suas aventuras artísticas de infância, como as gravuras feitas em borracha de apagar lápis. Quando fala dos projetores construídos em caixa de sapatos e dos filmes pintados em rolos de papel, encarna um Pierrot le fou da Guanabara e pinta o rosto com tintas coloridas. As traquitanas do parque (carrinhos, carrossel, sala de espelhos) e da infância repercutem nos desenhos mostrados, pela semelhança de formas e traços (carros, caricaturas deformadas) e também pelo que existe nos trabalhos de objetos do cotidiano deslocados, com uma ingenuidade infantil rigorosamente elaborada. Na trilha sonora, uma cristalina música erudita, que contrasta com as experimentações musicais do bloco seguinte, com Antonio Dias.

Nessa segunda parte, as dissonâncias se estendem à figura do artista, quase sempre escondido sob uma máscara de poluição. O anti-herói mascarado aparece em casa, nas ruas e até freqüentando uma vernissage. Completando o disfarce, uma camisa com um grande coração vermelho no peito – a mesma figura reelaborada em diversas versões nas suas obras. No terceiro segmento, com Rubens Gerchman, a estratégia de jogar os conceitos e os artistas no mundo torna-se literal e ganha os recursos do cinema direto. Os quadros são colocados nas ruas do centro da cidade e o diretor, com microfone Nagra em punho, colhe o depoimento de populares sobre como vêem as obras. Mas nem aqui a espontaneidade é o objetivo. As entrevistas, que nunca estão em sincro, entram como um elemento a mais no diálogo entre o filme e os quadros de Gerchman, que vão beber na fonte do imaginário popular, via imprensa sensacionalista, anúncios amorosos, canções sentimentais (na trilha, Altemar Dutra destrói corações com "Sentimental eu sou").

A atitude tropicalista, que aciona o olhar pop sobre as hierarquias artísticas e os valores culturais, fica mais evidente na parte dedicada a Gerchman, até pela ligação direta entre o movimento e o pintor, que teve uma de suas telas servindo de inspiração para a música "Lindonéia", gravada no disco Tropicália – Panis et circencis. A levada pop, no entanto, percorre todo os blocos, em especial nas recorrentes referências aos quadrinhos, tanto nas obras exibidas como na concepção gráfica do filme e na construção de cada artista enquanto personagem – sobretudo Dias, com sua ironia mascarada.

Depois de assistir a Heitor dos Prazeres e Ver ouvir fica a maior vontade de conhecer dois outros curtas da filmografia de Fontoura: Meu Nome é Gal e Mutantes, ambos de 1970. Tomara que ainda existam cópias ou negativo, porque as informações sobre eles sugerem, no mínimo, uma curiosa experiência de curtas musicais, nos quais o diretor parece encampar com grande entusiasmo as propostas do cinema direto. Em entrevista para o Jornal da Tarde (14.agosto.1969), Fontoura comenta como gostou de filmar Gerchman nas ruas do Rio, os quadros misturados com o povo ("uma espécie de happening"), e como pretende utilizar as técnicas de improvisação no filme com Os Mutantes, que serão co-autores, estimulados a "criar livremente". Segundo a reportagem, em Meu Nome é Gal uma câmera escondida filma a cantora pelas ruas do centro ou então interpretando uma historiazinha ("ela acorda, desfaz os papelotes do cabelo e se prepara para sair"). Os dois curtas faziam parte de um projeto desenvolvido entre a gravadora Philips e a produtora fundada por Fontoura e David Neves. O nome da empresa? Pop Filmes.

Luciana Corrêa de Araújo

(VHS Funarte, coleção Brasilianas nº17: Antônio Carlos Fontoura)