Para fechar nosso breve ciclo que enfoca o cinema americano e alguns de seus gêneros, nada melhor do que Brian De Palma, o representante mor da autoconsciência (mais que isso, da auto-reflexividade) do gênero e dos dispositivos por ele engendrados dentro de um filme. Não foi por acaso que o ciclo começou com Vampiros de Almas, de Don Siegel, clássico da ficção-científica low-budget: a definição de gênero no cinema passa não apenas pela criação de um grau de parentesco entre filmes que partilham temas e/ou procedimentos estéticos/narrativos, mas também pela identificação dos filmes B, ou simplesmente de produções sem maiores "aspirações" que o "simples" entretenimento, com temáticas e padrões estilísticos que histórico-culturalmente estão associados a uma arte mais popular, "barata", vulgar mesmo. Contrariando qualquer preconceito com o cinema de gênero, contudo, Vampiros de Almas revela tanto um inquestionável conteúdo político quanto uma profunda reflexão sobre ontologia da imagem.

Don Siegel, John Carpenter, Brian De Palma: três diretores relativamente malditos, cada qual dentro do contexto particular de seus cinemas. De Palma até traz no currículo grandes produções que foram sucesso de público (Os Intocáveis, Missão Impossível), mas trabalha justamente naquele campo aberto à exaltação do artifício, aos jogos de ilusionismo (são recorrentes suas "pegadinhas" de enquadramento), ao "realismo grotesco" que reúne luxo e submundo, à eventual breguice (as cenas românticas de O Pagamento Final e Dublê de Corpo), à pornografia (novamente Dublê de Corpo).

Mas já é necessário voltar a Femme Fatale, filme tão recente? Com os filmes de predileção, a questão não é tanto de necessidade. Em cinema, há sempre o retorno a um prazer originário. Voltar a Femme Fatale é desnecessário, porém fundamental.

O filme não se insere na categoria de revisão do filme noir que se fazia no final dos anos 70 e início dos 80 (pensar em Chinatown, Corpos Ardentes, Cliente Morto Não Paga, Hammett). O que De Palma toma emprestado do noir não é a estrutura, mas a preparação do terreno ficcional de um modo tal que toda sorte de pulsão e de desejo primário vem à tona com facilidade. Em Femme Fatale, o noir é um "gênero" tão presente quanto subterrâneo (trata-se, no fundo, da consolidação do "gênero De Palma").

Há, de um lado, voyeurismo, instintos, invasão de privacidade, a câmera intrusa; mas há também, do outro lado, a provocação, a sedução, o disfarce, a maquiagem, o convencimento. E, figura que permeia todo o filme, o eterno desejo de consumo – a própria revelação do miolo do filme como produto da mente em processo de transição entre sono e vigília já traduz um suposto "estado ideal" de consumo (o devaneio dos sonhos somado a um mínimo necessário de ação). Em grande medida, Femme Fatale é uma aguçada reflexão sobre a imagem publicitária: se a seqüência final remete direta e indiretamente à publicidade, é porque há mesmo um produto à venda, a existência (mais detalhes, ver um clássico texto de Jean Douchet, "La troisième clé d’Hitchcock", Cahiers du Cinéma nº 102, dezembro/1959).

Femme Fatale é um momento privilegiado da carreira do seu diretor, representando uma evidente depuração plástica e até conceitual do continuum metacinematográfico que ele vem construindo desde filmes como Um Tiro na Noite, Vestida para Matar e Síndrome de Caim. Em vez dos planos-seqüência megalômanos que vinham abrindo seus filmes, verdadeiros exercícios de engenharia cinemática, De Palma começa Femme Fatale de maneira mais singela, mantendo a duração alongada do plano, mas concentrando a ação no quarto de um hotel e movendo a câmera com suavidade. A primeira coisa que aparece no filme é uma tv passando o clímax de Pacto de Sangue, de Billy Wilder, com o corpo nu de Rebecca Romijn-Stamos se refletindo na tela da tv (ou seja, sobrepondo-se à outra femme fatale, a personagem de Barbara Stanwick no filme do Wilder) – e nesse registro se entregam logo de cara dois movimentos-padrão do filme.

O primeiro diz respeito ao fato de que Femme Fatale é o ápice da proposta depalmiana de partir de uma proto-imagem e construir o filme como uma espécie de ramificação dessa imagem – sem falar em toda a questão da citação em De Palma, que se apresenta na base mesma dos filmes. De Palma não cita (explicitamente, até) seus mestres para buscar filiação num certo tipo de cinema e ali se acomodar: ele busca na lista de seus filmes prediletos uma ou outra imagem capaz de lhe servir de "tema" (e aqui devemos preconizar o emprego musical desse termo). Partindo dessa imagem-tema, são elaboradas as variações – exatamente como a trilha sonora do início de Femme Fatale, que se estrutura num crescendo à "Bolero de Ravel", repetindo a mesma melodia ad nauseaum, mas acrescentando mais e mais instrumentos. A própria sofisticação visual com que ele demonstra a imbricação de gêneros e de referências está condensada naquela imagem na tv: no vidro da tela, amalgamam-se o filme noir e um tipo de nudez feminina a meio caminho tanto do slasher quanto do pornô softcore. Seus filmes são obras abertas porquanto vazados por todos os cantos (não propriamente filmes de final aberto, mas filmes/textos propensos à contaminação escritural). De Palma se entende menos como contador de histórias do que como orquestrador de signos, estímulos sensoriais e iconografias que, juntos, compõem uma filmoinstalação de ampla fluidez textual. E, como ocorre ao personagem de Banderas, seu trabalho se divide entre a "cara-de-pau" do paparazzo e a sensibilidade plástica do fotógrafo artístico (o painel de fotos que ele monta ao longo de sete anos, e que se completa ao final do filme, exprime bem o que Femme Fatale representa na obra de seu diretor: a imagem que estava faltando para completar um mosaico).

O segundo movimento-padrão é o confronto das imagens: sua câmera realiza um constante sobrevôo pelo espaço, com a ressalva de que ela desliza não exatamente sobre o espaço, mas antes sobre outras imagens, ou sobre um espaço já-imagem. Afinal de contas, trata-se da mise-en-scène de um déja vu. Mas há de se tomar cuidado, pois o déja vu depalmiano não é uma refilmagem (a filmagem do "já visto"), e sim a confecção de uma memória do futuro. Ao contrário da realidade entrecortada pelo sonho, Femme Fatale traz um sonho bom entrecortado por um pesadelo. É um filme-sonho que recoloca a metafísica hitchcockiana do combate entre luz e trevas, a luz precisando vencer as trevas para reintegrar o cosmos. Após a protagonista ter seu destino salvo pelo sol – que ganha forma de providência divina –, o convite de Banderas muda do café, que eles tomam na parte do pesadelo, para um drink. Não é mais preciso despertar.

Luiz Carlos Oliveira Jr.