"Estrela é aquilo que se põe no chão pro tripé não correr."
Pio Zamuner

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Foram dois dias de entrevista. No primeiro, estávamos mais ocupados em beber em comemoração à mostra Cinema Brasileiro: A Vergonha de Uma Nação. Terminamos o dia assistindo ao genial Patty – A Mulher Proibida, de Luiz Gonzaga dos Santos, cinefotonovela policial baseado num conto de Marcos Rey (Mustangue Cor de Sangue) com personagens fantásticos como o anão Jujuba, a vedete Clorofila e o intelectual Escriba numa narrativa tão experimental quanto um filme de Sganzerla – sem dever nada ao mesmo. Um filme que se encontra absolutamente ausente de qualquer revisão – crítica ou não – do cinema brasileiro mais recente. (Mas aguardem: será exibido no próximo volume da "Vergonha...", garante Remier Lion). O segundo dia de entrevista foi, enfim, dedicado à gravação da conversa. O cenário é um quiosque do calçadão de Copacabana, debaixo de um calor infernal, rumo à hora mágica. (Luís Alberto Rocha Melo)

Remier Lion – Eu comecei a gostar de cinema na mesma época em que reabriu a Cinemateca do MAM. Foi então que eu decidi que iria virar cinéfilo...

Que ano, isso?

Ah, sei lá, eu tinha acabado de entrar pro segundo grau, eu já colecionava disco, já era viciado em comprar disco e aí eu decidi que tinha que começar a ler e ir ao cinema, e que essas coisas iriam ser importantes por algum motivo. E, como eu te falei, isso foi mais ou menos na época em que reabriu a Cinemateca do MAM, em 1986. E aí o Cosme [Alves Neto] passou todo o acervo da Cinemateca e foi muito bom, porque a gente pôde assistir tudo, né? Mesmo naquelas cópias podres da Cinemateca, a gente pôde ver bastante coisa representativa dessa história clássica do cinema que é apresentada aí pra gente. E aí tinha essa "versão" do cinema brasileiro que é oferecida – Cinema Novo, e tal – e eu comecei a ver alguns desses filmes, mas rapidamente descobri que tinha alguma coisa ali que não era ainda aceita, mas que aparecia de alguma maneira, e que era o Cinema Marginal. Então eu vi O Bandido da Luz Vermelha – devia ter uns 17 anos –, e fiquei maluco. Eu achei que era o melhor filme de todos os tempos, tranqüilamente o melhor filme brasileiro, e tal... Eu virei um obcecado pelo Bandido da Luz Vermelha, e pelo Cinema Marginal, udigrudi, que na época ainda era uma coisa marginal pra caralho! Eu me lembro que, quando a Belair ia fazer 20 anos, eu já trabalhava na Cinemateca do MAM, e aí eu quis fazer uma mostra lá e foi uma coisa totalmente vetada. Acabou sendo feita no Estação Botafogo.

Você entrou pra Cinemateca do MAM em que ano e fazendo o quê?

Ah, foi em 1989. Meu primeiro emprego foi na Cinemateca. Eu ficava lá direto, vendo tudo, e aí o Cosme...

...Você já trabalhava com o Hernani Heffner?

Não, o Hernani não trabalhava na Cinemateca, nessa época. Ainda era aquela equipe clássica, com o Zé Roberto de Morais, a Tereza, o Leonardo Gavina, o Ronald Monteiro, a Fafá, o Adélio, o Paolo, o Cadu, o gerente Antônio, o bilheteiro Taurino e o projecionista Cícero... E eu virei aquele fã clássico do filme udigrudi, né? Inventei uma série de desculpas pra me aproximar do Sganzerla, do Bressane, do Ivan Cardoso, do Neville, do Elyseu Visconti... Fiquei um bom tempo pra cima e pra baixo com o Sganzerla, andando de um lado pra outro...

Quer dizer, você foi conhecendo eles também pessoalmente...

É, e eles sempre me trataram muito bem, e tal. E o que aconteceu? Quando eu já tinha conhecido boa parte desses filmes, e já tinha convivido bastante com os diretores, houve ao longo da década de 90, um movimento grande de absorção desse cinema por esse lado oficial do cinema brasileiro... Muitos curta-metragistas diluíram da forma mais tosca e burra possível o que seria uma "herança" desse cinema, e meio que "acabaram" com esse cinema, virou uma coisa chata. Antes era uma coisa maldita, então era interessante, porque ninguém gostava. Você gostar desses filmes era do caralho, entendeu? Mas quando começou a aparecer um monte de intelectual chato falando que esses filmes eram o máximo, e qualquer estudante de cinema do primeiro período já vinha com essa... quer dizer, é a coisa do default, né? É o que já vem instalado na máquina, o cara achar que o Cinema Marginal é genial, e isso é uma coisa meio chata...

Acabou virando regra...

É, exatamente, virou mais um capítulo na história oficial do cinema brasileiro. Mas isso, claro, não tira o mérito dos filmes. Agora, eu estou falando do Cinema Marginal, mas eu comecei a me ligar nos filmes populares brasileiros pelo seguinte: em 89 veio ao Brasil um punk americano maluco, que tinha um fanzine sobre filmes americanos classe B independentes bizarros, chamado Psychotronic. E esse cara fez uma seleção de filmes em torno desse repertório de cinema popular-classe B-americano-independente-obscuro-e-bizarro, e classificou esses filmes como "psychotronic films", criou esse rótulo, né?

Como é o nome dele?

Michael Weldon. Aí ele editava um fanzine que ele mandava pra casa das pessoas – ele lia a grade de programação da televisão da semana, e selecionava os filmes psychotronic que estavam passando. Fazia um fanzine sobre esses filmes e mandava pra casa das pessoas. Isso foi uma coisa que emplacou, começou a funcionar, criou uma sub-cultura em torno desses filmes, que nos Estados Unidos é uma coisa essencialmente punk, e aí ele acabou publicando um livro que é uma enciclopédia do filme psicotrônico. Em 89, que foi quando eu descobri a existência disso, ele veio pra São Paulo, na mostra do [Leon] Cakoff, trazer uma seleção desses filmes. Aí foi a primeira vez que eu vi isso, era uma coisa inacreditável, sensacional. E na seqüência, quando eu entrei na Cinemateca, o diagramador e curador João Juarez Guimarães falou pra mim de um livro que tinha na Cinemateca, e que na verdade era uma edição especial de uma publicação punk dos mesmos editores de um fanzine americano clássico chamado Search and Destroy (Procure e Destrua). E esse caras cresceram, ficaram meio "cabeças" e começaram a editar uma revista chamada Re Search, com números especiais. Então, tinha números especiais sobre William Burroughs, sobre os pranksters e a arte do prank, que é uma espécie de "pegadinha intelectual", uma forma de você sacanear os outros e depois dizer que é arte. E aí tinha um do caralho, e junto com o Psychotronic bateu: se chamava The Incredibly Strange Films. Era genial, porque tinha entrevistas com Herschell Gordon Lewis, Russ Meyer, David Friedman, que é uma espécie de Galante americano, e tinha capítulo de filmes sobre droga, sobre motocicleta, filmes de tele-catch, quer dizer, eu percebi que tinha uma outra história do cinema que não era essa história babaca que te apresentavam nas universidades, nas cinematecas, nos livros. E isso foi uma coisa que bateu totalmente com o melhor do lance do Cinema Marginal, que é o lance do Bandido da Luz Vermelha, do Cuidado Madame e do Segredo da Múmia, filmes que dialogavam diretamente com esse universo do filme B. Aí eu comecei a desconfiar – olha a precariedade da memória do cinema no Brasil – eu desconfiei que talvez existisse um tipo de cinema assim no Brasil, também, entendeu? É claro que, por exemplo, você vê a pornochanchada, é uma coisa muito presente na nossa infância, mesmo que a gente não fosse ao cinema, tinha a "Sala Especial", você via e tocava uma punheta, no dia seguinte no colégio era um assunto, quem tinha conseguido ver a "Sala Especial", e tal, mas não tinha muito essa amarração. O intelectual e o artista, que são as pessoas que têm a tarefa de amarrar esses valores da cultura, eles... os intelectuais são uns merdas e os artistas são sempre sacaneados de todas as formas, então tem momentos em que a gente vive num gap absoluto, então... Aí eu peguei o maior e melhor livro sobre o cinema brasileiro já escrito, que é aquele dicionário do Luiz Felipe Miranda [Dicionário dos Cineastas Brasileiros, São Paulo – Art Editora, 1990] e comecei a ler, li tudo, entendeu? Ia ali rastreando o que me parecia que pudesse ser esses filmes "psicotrônicos" brasileiros, entendeu? E aí fui descobrindo esses... como diz um garoto cinéfilo lá de São Paulo, o Matheus Trunk, esses "gigantes desconhecidos" do cinema brasileiro, como o Nilo Machado, e tal... Eu me lembro, aliás, que quando eu vi o título A Psicose do Laurindo, eu falei ..."mas o que que é isso"...??!! Eu tinha que descobrir do que se tratava! Eu me lembro que eu peguei o catálogo de telefone e fui ligando pra todos os Nilos Machados, até que... um deles era o Nilo, e tal, aí eu marquei, fui lá na casa dele...

Tinha vários Nilos Machados?

Tinha, por incrível que pareça, tinha... Era outra época, né?... (risos)

Hoje não tem mais nenhum...

Não, não tem... Inclusive quando eu liguei e era o Nilo, o Nilo mesmo, dentre os vários Nilos que eu liguei, eu fiquei falando que gostava de cinema, que queria conhecer ele, que tinha ficado muito curioso com os filmes, e tal... e ele não acreditou, achou que era trote...

É mesmo...? E ele morava onde?

Ele morava em Ricardo de Albuquerque. Na década de 70 ele construiu um estúdio em Ricardo de Albuquerque, que era um puta galpão, cheio de lata de filme, refletor, câmera, moviola... E aí, no meio, tinha uma cama... (risos) ...que era onde ele dormia, entendeu? Tinha um galinheiro, também, na piscina. A piscina tinha sido transformada num galinheiro.

E os filmes dele, ficavam onde?

Ficavam entre o estúdio e o galinheiro... (risos) O Hernani, por exemplo, me ajudou a salvar os filmes do Nilo Machado, levando eles pra Cinemateca do MAM. E depois me permitiu fazer a limpeza e identificação de todo o material. Eu tenho inclusive um projeto de recuperação dos filmes do Nilo. Mas aí, como eu trabalhava na Cinemateca, era ótimo, porque eu podia ir diretamente nas pastas, e ver as fotos, os cartazes, ver o material iconográfico dos filmes. E me influenciou muito a publicidade desses filmes, que era genial. Eu me lembro que tinha um livro de anúncios, um caderno com todos os anúncios daqueles clichês de jornal, que são fac-símiles dos cartazes, em preto-e-branco, dos filmes do Cineac-Trianon, que era programado pelo Osíris Parsifal de Figueroa. E eu comecei nessa, né?, e rapidamente me liguei que as minhas teorias estavam certas, quer dizer, existia um cinema psicotrônico original no Brasil. Porque esse cinema era justamente o cinema que o Rogério construía e desconstruía o tempo todo. Resumindo: o caminho que me fez chegar à Vergonha de Uma Nação começa sem querer com a descoberta do Cinema Marginal, com o culto ao Bandido da Luz Vermelha, ao cinema do Sganzerla e do Ivan Cardoso, passa pela descoberta desses dois livros, quer dizer, na verdade, pelo trabalho feito por essa galera punk americana de resgatar esse cinema classe B independente bizarro, que era uma coisa que seria a Vergonha de Uma Nação americana, e que acaba amarrando com a descoberta desses filmes populares que eu agora estou exibindo. Na verdade, você atira no que vê e acerta no que não vê. O Bandido da Luz Vermelha nada mais é do que um apanhado geral desse cinema: ali você tem o Adolpho Chadler, o strip-tease, o Quinto Poder, o filme policial, e o único gênero que não está expressamente no filme, que seria o bang-bang, aparece na frase que o Sganzerla usa pra definir o filme, que é um "faroeste do Terceiro Mundo"...

O próprio manifesto que o Rogério escreve já é uma declaração antropofágica...

... do filme trash, exatamente. O Sganzerla fez melhor o trabalho que a nouvelle vague fez na França, só que aqui era uma guerra de um homem só. Na França você tinha lá uma porrada de diretor, dinheiro, uma revista...

Mas quanto ao formato mesmo da mostra, como você chegou a ele?

Quando eu percebi tudo isso, a primeira coisa que eu pensei é: "vou fazer um filme..." Vou fazer alguma coisa sobre isso, né? Aí rapidamente deixou de ter importância o que seria, entendeu? Qualquer coisa valia a pena: ou fazer um livro, ou fazer um filme, ou fazer uma mostra, tudo ainda podia ser feito, qualquer coisa podia ser feito em torno desses filmes. Isso era um universo que os nossos "gênios maiores", os "arquitetos" da nossa cultura desprezavam totalmente. E aí, fiquei com essa coisa de fazer o filme, etc. e tal, mas, porra, pra eu fazer um filme a dificuldade era sobre-humana, né?

Já tinha o título nessa época?

O título foi o seguinte, foi muito simples: eu tava uma vez doidão no Circo Voador, alucinado, entendeu?, conversando com um amigo meu, o Alexandre Mandarino, falando merda pra caralho, e aí dentre as babaquices de improviso que a gente estava falando, me veio essa: (com voz enrolada de bêbado) "porra, vou fazer um filme foda: O Cinema Brasileiro, a Vergonha de Uma Nação!" Aí eu achei tão bom que não esqueci. Eu também desenvolvi essa fixação pelos títulos, eu acho que o título é a coisa mais importante num filme, entre outras mídias, né? Eu penso tanto em filmes quanto em mostras como pertencentes a um movimento só, quer dizer: agora em São Paulo surgiu a idéia de fazer, junto com o pesquisador Rodrigo Pereira a mostra Procurados: Clássicos do Bang-Bang Brasileiro; com a Laura Canepa, que trabalha com filmes de terror produzidos na Boca, veio a idéia da mostra Sinistro: o Terror no Cinema Brasileiro. Eu tenho também a idéia de fazer uma série intitulada Franco Atiradores, pegando Carlo Mossy, Alex Prado, Cláudio Cunha, Tony Vieira, Francisco Cavalcanti, Carlos Imperial. Seriam mostras e depois uma série de documentários, com produção do Alessandro Gamo. Tenho um projeto sobre o Beco da Fome, que eu penso em fazer com o Severino Dadá e o André Sampaio. E um curta chamado Nilo Machado – O Aventureiro do Sexo Maldito. Quer dizer, projetos e idéias não faltam. A coisa principal é você ter o conceito que você quer trabalhar bem presente, bem fixado.

Então explique aí o porquê desse título Cinema Brasileiro: A Vergonha de Uma Nação.

Esse título é muito rico, porque trabalha com várias questões diferentes, né? Vou falar antes de tudo do conceito da mostra: pra começar, ela mata dois coelhos numa cajadada só. Primeiro porque oferece uma visão pop do cinema brasileiro, uma tradição do cinema brasileiro que comunica direto com a cultura pop, que não é aquela coisa rançosa de OSPB, sabe?, essa visão da cultura que é o maior ranço da ditadura, que é esse negócio do "Brasil grande", do "orgulho nacional". A mostra oferece essa coisa inédita que é a leitura do cinema brasileiro sem ranço intelectual, ligada à cultura pop, e desmonta esse golpe de marketing que é essa idéia que foi construída de cinema brasileiro. Cinema é marketing, né?

Hoje em dia a Globo, como está falida, utiliza o cinema, o marketing do cinema pra se vender. De repente surge na TV cineastas e atores globais denunciando o que eles chamam de "dirigismo cultural". Mas a verdadeira "vergonha de uma nação" é encontrar cineastas declarando que a "classe" deveria perder a culpa de "estar tirando dinheiro das criancinhas pobres do país"...

Esse problema é muito complexo, porque se exterminou com a possibilidade de você ter um cinema independente. O cinema independente que eu falo, é assim: um cinema que um indivíduo, um particular, sozinho, consiga produzir.

De uma certa forma, esse processo de formatação ideológica acaba dificultando a entrada de uma porrada de gente, de pensamentos novos, de construções novas dentro do cinema brasileiro. Agora, Remier, você recentemente ganhou o prêmio da Ancine pra desenvolver um projeto, um roteiro chamado Cinema Brasileiro é a Maior Diversão. Como é esse projeto?

Pois é, isso aí foi uma surpresa... O Cinema Brasileiro É a Maior Diversão trabalha com a mesma leitura da Vergonha de Uma Nação, da mostra... Na verdade, originalmente, é o que seria o projeto de filme do Cinema Brasileiro – A Vergonha de Uma Nação. O título mudou, mas é porque realmente esse cinema brasileiro popular é a maior diversão, eu me divirto muito... E esse filme vai ser um filme na linha do Maldição do Samba, vai ser um filme-colagem, um filme-mostruário desse outro cinema brasileiro. Vai ser produzido pela Cinédia, que também é a produtora do Maldição do Samba...

Você tem um outro filme-colagem, o Clube do Rock.

É, A Maldição do Samba é de 1997 e O Clube do Rock foi feito agora, em 2004. Mas nenhum desses filmes na verdade estão prontos, quer dizer, eu não os considero prontos. E eles estão nessa linha de trabalhar com material de arquivo, que é uma coisa que, sem querer-querendo, eu acabei herdando do Sganzerla, e depois do Bressane... Esse Festival do RECINE, por exemplo, é inclusive uma coisa muito inteligente, porque isso é uma tendência lógica do cinema, que você vê muito na música contemporânea: você tem um acervo muito grande de imagem, e você tem que retrabalhar esse acervo. É uma coisa muito rica pra você simplesmente dispensar, né? E pra gente que não tem grana, que não tem condição nenhuma de filmar com atores... Eu fazer esses filmes de colagem já é um milagre, já é o máximo que eu consegui espremer... E a idéia Cinema Brasileiro É a Maior Diversão é fazer mesmo um super-trailer, um filme-mostruário, um filme pra vender esses filmes, pra recolocar esse outro cinema brasileiro no mapa... Não tem nenhuma intenção de ser um documentário careta, ou contar história... Os filmes falam por si, e o cinema brasileiro é sempre auto-referencial, principalmente esses filmes classe B... Todo filme mal-feito é metalinguístico, você vê toda a estrutura, eles abrem mão do truque – do truque não, da...

...da ilusão.

Da ilusão. É um cinema desiludido... (risos)

Então, voltando à mostra...

Voltando à mostra, ela tem essa dupla função: primeiro, resgata esses filmes e oferece uma tradição e uma leitura do cinema brasileiro como cultura pop e, fazendo isso, ajuda a destruir esse monopólio que a elite tem sobre a história do cinema brasileiro. E aí o título: por que A Vergonha de Uma Nação? Primeiro porque esses filmes, a desculpa pra que eles tenham sido limados da história do cinema brasileiro – pra usar duas expressões que a galera da Brutal Crew gosta de usar – foi "pura xenofobia e moralismo". Esses filmes foram atacados porque eles se apropriavam da linguagem clássica do cinema mundial, principalmente do cinema de entretenimento americano, quer dizer, o faroeste, o filme de horror, o policial, o noir, o cinema catástrofe, todos esses estilos, esses gêneros, e aí eles eram atacados por causa disso e também por questões moralistas, porque são todos filmes que trabalham com repertório popular, que não têm meias-palavras, né?, é "sexo, drogas e rock’n roll".

Quer dizer, iam contra a noção de nacionalismo perpetuada por essa história que surge desde os anos 50.

É, eles foram limados, porque representavam um cinema que não era feito pela elite, esse é o problema principal, na verdade é um problema de classe, de preconceito de classe...

...o cinema é uma "questão de classe"...

É, "Banditismo Por Uma Questão de Classe", a música do Chico Science... E a desculpa pra que eles tenham sido limados, ou era (pra usar os termos e os argumentos da crítica da época), porque eles não eram filmes "brasileiros", porque eles não trabalhavam com o repertório nacional, e sim com o repertório alienígena, estrangeiro, ou porque eles trabalham com as formas de apelo popular clássico, que é o sexo, a violência, o politicamente incorreto, o horror, e tal... No site da mostra [http://malditosfilmesbrasileiros.blogspot.com] você pode ver no apanhado da crítica da época, que não é propriamente uma "fortuna crítica", e sim um "infortúnio crítico"...

Ou "antalogia crítica..."

Pois é. A gente vê que os críticos fazem os mesmos barbarismos que eles condenam nos filmes. Então, essa foi a desculpa pra que esses filmes tenham sido limados, eles eram a "vergonha de uma nação", o crítico não quer que sejam brasileiros filmes como esses...

Ô, Morris, você não pode deixar de citar aquele negócio lá que você falou do B. J. Duarte que tem no livro do Autran...1

Por que é que você não fez essa mostra da "Vergonha..." aqui no Rio, como aconteceu com a primeira, feita em outubro do ano passado?

Pois é, eu queria fazer essa mostra há muito, muito tempo. Embora eu trabalhasse na Cinemateca do MAM, durante boa parte da década de 90, lá não teve espaço. A Cinemateca Brasileira de São Paulo resolveu comprar a idéia. E ela com isso fez um trabalho inédito: recuperou esse cinema brasileiro de uma forma representativa. A idéia da mostra foi pegar um exemplo de cada subgênero. A princípio não há como fazer essa mostra fora de uma cinemateca, porque tem os problemas dos direitos autorais, de locação de filme... As cinematecas são espaços em que você pode exibir qualquer filme depositado lá sem ter que pagar direito autoral, então se não fosse a Cinemateca Brasileira... Isso é a principal questão que toca o cineclubismo: o cineclube, aquele que é de boa fé, estritamente cultural, ele tem que ter uma legislação própria, porque essa questão de direito autoral te impossibilita tudo. E muitas vezes você está exibindo filmes num cineclube, nesse tipo de mostra, e está "esquentando" o filme. Por exemplo, agora a gente vai exibir o Patty, a Mulher Proibida, do Luiz Gonzaga dos Santos, vamos fazer essas exibições alternativas, porque todos esses filmes merecem atenção. Indiretamente você está fazendo uma coisa que vai muito além do que exibir esse ou aquele filme. Do ponto de vista da zoação, da brincadeira, do lúdico, você fala: "ah, legal, é aquele bang-bang obscuro, é aquele filme noir mal-feito, aquele filme noir que é tão escuro que você não vê nada, completamente noir..." Mas a coisa vai além.

Além da Cinemateca Brasileira, quem mais te ajudou?

Entre as pessoas que mais apoiaram a mostra estão o pesquisador Hernani Heffner, da Cinemateca do MAM, o colecionador Márcio Melges, que cedeu todos os filmes da primeira mostra, os projetores 16 mm, e cedeu agora dez filmes para a mostra da Cinemateca Brasileira... Outro cara que ajudou foi o "imperiólogo" Denilson Monteiro. Esse Denilson tem um projeto de uma mostra dos 69 anos do Carlos Imperial. O Carlão Reichenbach, que foi uma pessoa... Nunca vi uma pessoa assim tão generosa, e atenciosa, usando tão bem o prestígio. Ele é sempre um cara que sabe que tem uma opinião e sabe que isso é uma força, e que isso é uma coisa que pode ser muito mal ou muito bem usada, e que ele usa muito bem, de uma forma muito honesta e íntegra. E tem os artistas homenageados pelas sessões, que eu consegui contactar e que foram lá e participaram tanto da primeira quanto da segunda edição. No primeiro volume da "Vergonha...", por exemplo, foram Olivia Pineschi, Remo Usai, Pabla Matos, Jorge Silva, Carlo Mossy, o Seu Ademar, que é um cinéfilo que merece um documentário e uma estátua, destas que estão sendo feitas no Rio. No segundo volume foram Carlão, Cláudio Cunha, Roberto Buzzini, Alex Prado, Heitor Gaiotti, Luiz Gonzaga dos Santos, Virgílio Roveda, Luciana Araújo, José Inácio de Mello e Souza, Mauro Alice, Carlos Roberto, Alessandro Gamo. A primeira edição, em outubro de 2003, foi totalmente underground, ali no Instituto de Arquitetos do Brasil. Ninguém quis deixar fazer a mostra em nenhum lugar, fui em vários espaços culturais pedindo pra fazer a mostra e os caras "ah, tá maluco". Então fui lá no IAB, que é um lugar super-importante mas não é badalado, e tinha uma salinha lá. Cheguei, consegui falar com o próprio presidente do IAB, expliquei pra ele o problema, fui franco, e ele falou: "cara, você pode passar o que você quiser, quem faz a programação do cineclube é o programador... não tem que atender a A, B ou C..." É igual você querer que o DJ toque só sucesso...

E as sessões que você anda fazendo na Casa França-Brasil?

É, chama-se Malditos Filmes Brasileiros. São sessões que têm sérios problemas de periodicidade, quer dizer, eu não consigo fazer todo mês. Mas é uma jogada que vem também dessa coisa do título, né? Esse título eu peguei da matéria que o Jaime Biaggio fez no Globo sobre a primeira edição da "Vergonha...", eu pedi pra ele e ele achou legal que eu usasse... E é ótimo, porque não é "filmes brasileiros malditos", mas (bate com a mão sobre a mesa) "malditos filmes brasileiros...!", quer dizer...

Uma frase típica de filme de gênero, né?

Exatamente... Hoje em dia a gente vive num filme de gênero o tempo todo. Toda hora é bang-bang, às vezes é musical, terror, catástrofe, ficção-científica. A vida é um filme B e o Rio de Janeiro um filme do Rogério Sganzerla – da fase Belair...

Enrevista realizada por Luiz Alberto Rocha Melo (ou Morris Albert), em 19 de dezembro de 2004, Capacabana, Rio. Transcrição e revisão: LARM

1. "'E foi a época áurea das fitas sem planejamento, das películas feitas ao Deus-dará, dos 'alôs alôs!', apelativo vindo no rastro de uma série horrorosa de fitas carnavalescas – Alô, Alô, Brasil!, Alô, Alô, Carnaval! – as de pura cavação, melodramas medonhos, cujos títulos, até agora, nos recusamos a escrever. Não os citaremos como não mencionaremos os nomes dos autores desses crimes cometidos friamente contra o nosso cinema. (...) Em verdade, tais argumentos eram os mais primários e tinham no carnaval, no samba e na favela, no futebol, na novela de rádio e em outras coisas parecidas, a sua matéria-prima mais procurada.'"

"A transcrição acima [do texto "As Idades do Cinema Brasileiro", in Retrospectiva do Cinema Brasileiro, São Paulo, 1954] demonstra o elitismo do autor [B. J. Duarte], que leva à compreensão moral da história do cinema, ou seja, na falta dos dignos assumem os cavadores. Isso acarreta uma total descontinuidade histórica, pois é impossível qualquer relação mínima de causa-conseqüência. Trata-se de uma história que se envergonha da nossa incivilidade, com o popular sempre visto de forma negativa, levando à omissão de filmes ou personalidades."

(Alex Viany: Crítico e Historiador, Arthur Autran. Ed. Perspectiva, São Paulo, 2003, p. 156)