"O ponto de partida de nossos filmes deve ser a instabilidade do cinema – como também de nossa sociedade, de nossa estética, de nossos amores e do nosso sono. Por isso, a câmera é indecisa; o som fugidio; os personagens medrosos. Nesse país tudo é possível, e por isso o filme pode explodir a qualquer momento". Assim terminava "Cinema fora da lei", manifesto escrito por Rogério Sganzerla em maio de 1968, abrindo caminho para a revolução dentro do cinema brasileiro que seria o seu primeiro longa-metragem, O Bandido da Luz Vermelha. E, exatamente, um cinema "fora da lei" foi aquele perseguido por Sganzerla ao longo de seu trajeto de cineasta. Essa "lei", aqui, é menos a lei jurídica ou outra lei, talvez até mais burocrática, que é a lei do cinema narrativo. Uma das leis da qual Sganzerla sempre esteve fora foi a lei do compadrio, elemento muito presente no cinema brasileiro desde as épocas da institucionalização do cinema novo (a famosa passagem da Difilm para a Embrafilme) até os dias de hoje, em que os cineastas de sempre aderem à "globalização" do audiovisual brasileiro. Mas, acima de tudo, e para falar de coisas dignas, a lei que Rogério Sganzerla sempre se recusou a seguir foi a lei do óbvio.

Documentário, seu primeiro curta-metragem, de 1966, não é parecido com nada feito em sua época, a não ser Olho por Olho, de Andrea Tonacci, em que Sganzerla foi montador (Tonacci, por sua vez, fotografou Documentário). Trata-se de um filme de ficção em que os personagens seguem os mesmos trajetos e têm os mesmos interesses daqueles que estão por trás das câmeras: cinema, meninas, bate-papos e dinheiro. A afinidade entre o que se fala à frente e atrás das câmeras bastaria para que se desse ao filme o nome de um gênero do qual ele certamente não faz parte? Duvidoso, mas, em todo o caso, o "documentário" de Documentário não é o das conversas, mas o da simples filmagem. "Documentário" no sentido em que Jean-Luc Godard ia filmar Acossado (1959) sem roteiro, sem história, como um "documentário sobre Jean Seberg e Jean-Paul Belmondo" (a expressão é do próprio Godard), os atores principais, antes que François Truffaut lhe encaminhasse algumas linhas de história: registros sobre algo que acontece, sobre a vida que palpita, sobre as pessoas que fazem coisas.

Quinze anos depois, quando Sganzerla vai aos estúdios de gravação em que João Gilberto prepara, com Caetano Veloso, Gilberto Gil e Maria Bethânia, o disco Brasil, a carreira do cineasta ainda guarda a mesma preocupação com a captação da vida, e a mesma magia no momento da filmagem. Mas, ao mesmo tempo, Sganzerla já soube fazer da montagem um instrumento de observação analítica, e Brasil (1981) é uma maneira de colocar em cena através da mesa de montagens uma série de questionamentos sobre cultura nacional que serão cada vez mais pregnantes até o fim de sua carreira. Com a palavra, o diretor: "Com Brasil, decompus ideograficamente em termos de montagem de acordo com a melodia e letra da composição ‘Aquarela do Brasil’; personalidades apresentadas no cine-jornal brasileiro de 40: Getúlio Bragas, Ary Barroso, Dorival Caymmi, Grande Otelo, Vinícius de Moraes, Orson Welles, Richard Wilson, Eros Volusia, os jagadeiros (da travessia Fortaleza-Rio) Jacaré (José Olimpio Meira), Jerônimo e Tatá desfilam rapidamente nesse curta-metragem comemorativo de meio décilo de vida nacional representados em uma situação limite (‘O que é o Brasil? O que é o Brasileiro?’) – o Brasil, dizia Oswald de Andrade em 1924, vive em estado de sítio desde a idade trevosa das capitanias."

A partir dos anos 80, Rogério Sganzerla vai fazer de suas biografias de artistas nacionais (Oswald de Andrade, Noel Rosa) e estrangeiros (Jimi Hendrix, mas principalmente Orson Welles) a forma de colocar em cena uma pungente reflexão sobre os artistas malditos e sobre o ódio dos poderosos – que querem o poder porque não têm talento – contra aqueles à quem o gênio foi concedido. Tanto Oswald quanto Welles viveram carreiras sabotadas depois de viverem momentos de glória e gênio incontestável quando jovens. Noel Rosa e Jimi Hendrix (sobre quem Sganzerla fez Mudança de Hendrix) morrem jovens, um de doença, outro devido ao uso de drogas, mas ao mesmo tempo pode ser entendido que a verdadeira causa mortis é a intoxicação pelos modos e costumes da sociedade (Quanto a você, que é da aristocracia/Que tem dinheiro, mas não compra alegria/Há de viver eternamente/sendo escrava dessa gente/que cultiva a hipocrisia", dizia a "Filosofia" de Noel).

Isto É Noel, de 1991, faz parte desse período, assim como toda a filmografia de Sganzerla dedicada a compreender a passagem de Orson Welles pelo Brasil e a intrincada tarefa de ser artista transgressor no país (Nem Tudo É Verdade [1986], Linguagem de Welles [1993], Tudo É Brasil [1997] e O Signo do Caos [2003]). O artista é um sujeito de corpo frágil, fácil de ser abatido justamente porque seu negócio não é correr atrás dos negócios, mas do impalpável e daquilo que ainda não tem nome. Ele tosse para purgar tudo aquilo que existe de óbvio, de redundante em seu corpo, para que sua arte atenda à tensão dinâmica de uma força ativa, e não às pressões regressivas da convenção. O artista pode até morrer, mas o que brota de sua vida é o traço vivo e intocado do gênio que se eterniza nas obras e atinge outros para além de seu próprio espaço e tempo. Era válido para seus retratados, e hoje se faz válido também para Rogério Sganzerla, um dos nomes mais fundamentais da cultura brasileira no século XX. E se o oficialato ainda não o descobriu como tal, tanto melhor, porque ele fica sendo só nosso.

Ruy Gardnier