Muitos jargões e lugares comuns são repetidamente evocados quando se tenta esboçar e delinear as principais características e obsessões temáticas da extensa (35 longas) e pouco conhecida obra de Arturo Ripstein. O primeiro e mais óbvio deles, e que precisa urgentemente ser relativizada, é o vinculo sempre enfatizado entre a sua filmografia e a obra de Luís Buñuel, principalmente na sua fase mexicana (1946-1965). Efetivamente, a experiência de assistir as filmagens de Nazarín (Luís Buñuel/1958), e a oportunidade de anos mais tarde fazer a assistência de O anjo exterminador (Luís Buñuel/1962), foram grandes marcos, conforme repetido inclusive pelo próprio Ripstein, na sua formação intelectual-cinematografica. Porém, a sua aproximação com o cinema, atribuída em parte pela influência do pai (o renomado produtor Alfredo Ripstein jr.), foi ainda mais precoce. Tendo uma ligação muito mais íntima e sanguínea com o melodrama cinematográfico, Ripstein realiza operações bem diversas das postas em prática por Buñuel. Enquanto o cineasta espanhol tentava se adequar à industria cinematográfica mexicana subvertendo de maneira quase imperceptível (aos olhos dos produtores) certos padrões prefixados, e esculpindo assim um melodrama que transgredia sutilmente os limites do gênero (Susana, demônio y carne e Abismos de pásion ),Ripstein o ataca em sua gênese. Dotado, por razões óbvias, de uma visão articulada por alguém que está ocupando o lado de dentro, e não um olhar estrangeiro, o autor efetiva um processo de remapeamento do melodrama manuseando códigos, climas, ambiências e materiais iconográficos representativos do período em que o melodrama vigorou absoluto. Não é por acaso que, em 1991, Ripstein faz a sua versão para o grande clássico do cinema mexicano La mujer del puerto (Arcady Boytler e Raphael Sevilla/1933), e que a maior parte de seus filmes tenha como tempo diegético as décadas de 30 e 40. Mesmo os que não são declaradamente ambientados nesse período (como O evangelho das maravilhas e Assim é a vida) já que apresentam objetos contemporâneos, como um mini game, reunidos no mesmo espaço com signos antigos - evocando assim uma atemporalidade.

A evocação destes anos, ao se mesclar com outros elementos como a banda sonora (sempre recheada de boleros e uma trilha incidental reiterativa dos sentimentos experimentados pelos personagens) e a gesticulação dos atores, na maioria das vezes tendendo propositalmente para o exagero, e o culto da encenação (Assim é a vida, A virgem da luxúria) faz com que Ripstein crie um universo extremamente peculiar e característico. Um universo onde se é possível encontrar o belo nos seres e nos atos aparentemente mais repugnantes. Um mundo acima de tudo cru, visceral, truculento - e inegavelmente sublime. È justamente nesse limite entre o ignóbil, o abominável e a mais profunda transcendência, proporcionada por sentimentos absolutos como o amor, que residem as atmosferas e as sensações de Vermelho Sangue.

Tomemos, primeiro então, o amor: sentimento cultivado pela cultura judaico-cristã como puro, nobre e edificante, está sempre associado ao bem e à produção - quem ama não é um inativo e sim um fabricante de valores-ações dignos para si e para a sociedade. Adotado pelo melodrama, esse amor produtivo consistia em ser o maior diferencial para quem o possuía; assim, amando o pobre tornava-se rico e o fracassado um vencedor. Em Vermelho Sangue, ao nos contar a história de Nicolas Estrella (um conquistador barato que vive de enganar jovens senhoras) e Carmen Fabris (uma enfermeira solitária), o autor faz da transgressão desse sentimento o seu objeto de estudo. O amor como algo nocivo e demolidor. O que poderia acontecer quando o amor torna-se grandiosamente incondicional? O amor fou (ou o amor louco), tão estimado pelos surrealistas e explorado inúmeras vezes por Buñuel, recebe em Vermelho Sangue tintas que ressaltam o seu aspecto mais amoral, imoral e subversivo. A lógica deste amor louco consiste em fazer com que os seus participantes não tenham a capacidade de enxergar nada para além de seu objeto amado: é um circulo fechado em que esse objeto se transforma em um mundo que gira em torno de si mesmo apresentando o aspecto de um totem sagrado. Cena-símbolo que sintetiza essa idéia da construção de um mundo fechado habitado unicamente por Carmen e Estrella é a do hotel, quando Carmen produz a peruca de seu amante com o seu próprio cabelo. Atormentado pelo fato de ser careca, atributo que o faz se sentir um "palhaço, monstro e deformado", Estrella utilizava a sua peruca como uma espécie de varinha mágica capaz de transfigurá-lo em galã. Quando esta se perde, se vê desesperado, louco e com a sua habitual enxaqueca. Carmem então, para aliviá-lo de sua dor, extrai de seu próprio corpo o material capaz de restituir a virilidade do amado. União orgânica, que traduz o relacionamento do casal: instinto, carne e sangue. União marcada pela dependência mútua que irremediavelmente se vê obrigada a se conectar com a morte - já que apenas ela poderá sacramentá-la e torná-la eterna.

Para poder seguir com o amante, Carmem desrespeitou outra lei cara ao melodrama: o seu papel de mãe. O protótipo da mãe do melodrama é regido por regras bastante delimitadas e a principal delas é que a prole, ou seja, a sua continuidade estará sempre em primeiro lugar. Transgredindo esse código, deixando de se sacrificar pelos filhos e sim os sacrificando por um homem, Carmem dará com ele o derradeiro passo em direção á morte. Renunciando à sua descendência, Carmem também está renunciando à sua vida. Cada momento dessa união, desde o começo até o seu patético fim será marcada pela lenta e gradual respiração da morte.

È curioso sublinharmos que a trajetória empreendida pelo casal de trambiqueiros pelas estradas do México, sempre em busca de mais uma vítima, é marcada pela total falta de planejamento. Nada é calculado, não existe nenhuma estratégia de ação, os eventos se sucedem ou ao sabor do improviso ou acionados por um descontrole de Carmem, que apesar de ter aceitado a empresa, não consegue evitar o impulso de sabotá-la. A união, portanto, não funciona sequer como empreendimento lucrativo: fadada ao fracasso, cada investida à uma mulher solitária não deixava de ser uma tentativa de suicídio. Como isso nunca acontecia, já que a sociedade não conseguia capturá-los para assim puni-los, eles resolvem, de maneira consciente, dar um fim nesse sinistro pacto de amor e sangue, se entregando às autoridades. A seqüência em que os dois tomam essa decisão e aparecem sentados, sérios e silenciosos, sendo destrinchados pela câmera (que insiste em catalogar cada mínima expressão) é particularmente bela. A trilha tema do casal complementa a atmosfera, sublinhando a total ciência do fim trágico. Previsível como toda tragédia, Vermelho Sangue nos brinda com um desfecho igualmente patético e sublime.

Constantemente insastifeitos com a sua imagem (Estrella não queria ser careca, Carmem não queria ser gorda), os dois não abandonam as suas vaidades na hora do justiciamento. Estrella quer estar com a sua peruca na hora em que provavelmente a imprensa fotografaria o seu cadáver, Carmen deseja estar arrumada para o dia que seria "o mais importante de sua vida". Finalmente, o esperado evento acontece: caídos e entrelaçados na poça (ou para ser ainda mais cru, na lama), os amantes se realizam e se encontram com a humanidade.

Estevão Garcia