NOSSA MÚSICA
Jean-Luc Godard, Notre musique, França/Suiça, 2004

Em relação a ver, diz-se aos outros: olhe lá! Quanto a imaginar, recomenda-se: feche os olhos! A partir desta diferença entre imaginar e ver, Jean-Luc Godard se posiciona, na obra-prima Nossa Música, a favor do cinema que busca o invisível e o ininteligível, ou seja, que conhece a limitação da imagem em representar nada além do que o óbvio, tantas vezes repetido, a serviço de estratégia de poder que privilegia o discurso dominante contra as minorias que teimam em resistir com suas diferenças.

O primeiro plano de Nossa Música é uma imagem em vídeo: cores berrantes, disforme, vaga, indefinida, feia. Na parte inicial do filme, intitulada de Inferno (como na Divina Comédia, Godard filma o Inferno, o Purgatório e o Paraíso), há profusão de planos apenas em vídeo, exibindo as mais diversas guerras que marcaram o século XX. Tratam-se, claro, de imagens pornográficas, que, ao revelarem tudo a violência, a morte, a dor, o sofrimento, sem nenhuma compaixão humana , transformam os espectadores em meros voyeurs, cúmplices de sordidez a qual serve para engessar a subjetividade, acostumar os olhos e a mente à destruição, destruir a capacidade de se emocionar em detrimento do hábito de não se importar.

Mais do que imagens desconexas, o Inferno aponta para forma dominante de cinema em que a imbecilização é o desejado, em que a visibilidade total, paradoxalmente, acaba por nada mostrar, pois apenas reitera o que já se aceita como verdade estabelecida. Esta "arte" associada à guerra e ao fato consumado, no entanto, não é, como jamais foi (como prova sua extensa filmografia), defendida por Godard - que prefere o espaço da dúvida, do questionamento, do ataque franco a qualquer tipo de certeza. De modo que, ao Inferno, segue-se o Purgatório, passado em Sarajevo (destruída sim pela Guerra Civil da ex-Iugoslávia, mas igualmente palco de re-construção, de re-nascimento), no qual vários personagens, incluindo o próprio cineasta, encontram-se para conferência sobre as relações entre o Texto e a Imagem.

Descrer na inocência da Imagem, sabê-la enquanto veículo para afirmação e para imposição do estilo de vida europeu e norte-americano. "Matar uma pessoa para defender uma idéia não é defender uma idéia, é matar uma pessoa", segundo a emblemática frase proferida em Nossa Música: negar os velhos conceitos e clichês, renovar o cinema com o que se diz por meio dele. Retomando a personagem da tradutora em O Desprezo, mas estilhaçando-a entre todos os integrantes da "comitiva", Godard cria babel multicultural em que cada voz procura seu próprio espaço de expressão, o qual está em permanente tensão e conflito com o lugar ocupado pelo outro.

O Eu e o Outro, a existência do primeiro condicionada, necessariamente, à presença do segundo. O campo e o contracampo, verbalizados e visualizados por Godard durante a aula de cinema em que, alternando fotografias de judeus e de palestinos, desnuda a base estruturante da narrativa clássica a fim de apresentá-la não somente como dispositivo ideológico de negação da alteridade, mas também enquanto ponto de partida para a descoberta da mesma, através da identificação e da resistência ao discurso homogeneizante. Assim, se o entrevistado palestino responde à repórter Judith Lerner (Sarah Adler) que as demandas de seu povo são conhecidas somente devido à oposição de Israel, ou seja, ao inimigo forte que possui, é porque elas se legitimam neste terreno de luta e de negociação onde o fraco se faz notar quando denuncia os crimes cometidos pelo forte, conforme demonstram, com eloqüência, os índios norte-americanos que, vagando pelo filme, lembram o massacre perpetrado pelo branco colonizador.

São as histórias do cinema, das quais Godard avisa se interessar apenas pelas vítimas que tiveram suas gargantas degoladas. Dar voz a quem não tem, preservar as memórias cada vez mais ameaçadas pelo processo totalizante de uma falsa globalização que desconsidera os afetos particulares em prol do consumo fácil e imediato para as massas. Enquanto em Elogio ao Amor há a personagem da neta tentando evitar que a indústria cinematográfica americana (encarnada por Steven Spielberg) compre a história dos avós, ex-membros da Resistência Francesa, em Nossa Música tem-se a figura de Olga Brodsky (Nade Dieu), que, por intermédio do filme que realiza em Sarajevo (e que entrega a Godard), procura reunir e compreender as informações múltiplas, contraditórias, belas e terríveis da realidade caótica em que vive.

Olga, de fato, realiza a passagem do ver para o imaginar, como indica o extraordinário plano em que, caminhando em direção à câmera, inicialmente entra em foco, para em seguida retornar ao desfoque original. Ela transita da perplexidade para a ação, ao ser morta após infligir falso atentado terrorista em Israel: no lugar de armas, ela carrega livros, textos, uma nova codificação que visa substituir os vícios construídos e disseminados ao longo de séculos. Godard, contudo, nega ao público a seqüência capital do filme, pois prefere, à narração dos acontecimentos que levaram ao assassinato da mulher, completá-la com travellings em jardim florido, suscitando e exaltando o poder da imaginação.

Imaginar. Jamais se vê as imagens produzidas por Olga em seu filme, mesmo que se saiba de sua existência. Ao entrar no Paraíso (ironicamente guardado pelos fuzileiros navais norte-americanos, em concordância à música símbolo da corporação), derradeira parte de Nossa Música, a personagem, com luz difusa e etérea sobre o rosto, encena e subverte o gênesis, pois assume o papel de Eva sem se preocupar com as conseqüências negativas de comer a maçã. Neste recomeço proposto por Jean-Luc Godard, não há pecado ou culpa: Olga Brodsky, que se encontra tão distante a ponto de não ser mais vista, só pode ser imaginada.

Paulo Ricardo de Almeida