Existe um trajeto bastante claro de depuração de uma cineasta entre O Pântano (longa de estréia de Lucrecia Martel) e Santa Menina. É importante frisar, porém, que importa mais entender esta frase como explicitação de um processo do que como afirmação de superioridade do segundo em relação ao primeiro - apenas tudo que era instinto puro, cinema à flor da pele no primeiro filme volta agora dentro de uma construção dramática, de montagem e mise-en-scène muito mais controladas. São, portanto, impulsos distintos, não comparáveis. O que não mudou no cinema de Martel é uma absurda capacidade de olhar o mundo através de sua câmera (e sons), e dele extrair momentos vivos com uma força que poucas vezes se viu no cinema. Seus personagens respiram de uma forma única, seus ambientes transbordam de pulsação e clima num quase surreal domínio do cinema que nunca passa pelo maneirismo estéril. Martel é um caso quase único de cineasta onde a exuberância do trabalho com os elementos constitutivos do cinema (enquadramentos, montagem, movimentação de atores, sons, cenografia) não resulta numa paixão maior pela linguagem em si, em detrimento do que se quer contar. Pode-se analisar longamente seus filmes, e este Santa Menina principalmente, por um viés de linguagem cinematográfica, assim como por um viés absolutamente conteudístico (da história que se quer narrar e seus significados). Nenhum dos dois, porém, conseguirá (por si mesmo ou até em conjunto) explicar o mistério do olhar desta cineasta que parece arrancar a essência vital dos momentos, e expô-la na tela.

Há em Santa Menina um elemento narrativo que funciona como metáfora direta daquilo que Martel quer filmar: o theremin, instrumento musical onde os sons são produzidos sem um toque efetivo do músico no aparelho, apenas pela movimentação dos corpos no ar e as ondas que este cria. É em torno de um músico de rua tocando theremin que se dá a principal intriga dramática de Santa Menina, e não é por acaso: assim como o instrumento, os corpos das personagens de Martel produzem constante "música" independente de se tocarem ou não. Há, eventualmente, os toques (inclusive este que dá origem ao drama que une as duas histórias que o filme acompanha e que, até então, pareciam correr de forma independente na tela). No entanto, a força que emana destes nem sempre é mais importante do que os toques que se deseja que houvessem sem que aconteçam, ou dos toques que se imagina. E aqui entra parte da magia do cinema de Martel: ela consegue filmar não apenas os toques que acontecem, como estes que não acontecem. Não se pode duvidar que vários espectadores no futuro possam, ao se referir de memória a cenas dos filmes dela, confundir-se entre aquilo que efetivamente viram ou o que imaginaram: ambos têm a mesma força no seu cinema.

Os corpos em Martel nunca deixam de ser sexualizados - assim como acontece na vida e muitas vezes o cinema parece querer negar. Este é outro poder inerente ao seu cinema: não importa quem sejam as figuras em cena, das mais atraentes às mais estranhas, todas emanam sexualidade, desejos inauditos ou represados. Santa Menina se dá em grande parte neste embate: o da sexualidade e desejo desenfreados, e as tentativas (inúteis) de domá-la – tentativas estas materializadas tanto em personagens como a da mãe da adolescente em casa, quanto na imagem-síntese da faxineira que atravessa o filme tentando "esterilizar", "dedetizar" os ambientes pegajosos de desejos. Martel deseja que esta sexualidade aflore não só entre as personagens na tela, mas entre espectador e filme - prova disso é o plano final, onde as personagens apenas brincam como crianças na piscina (outra vez espaço central do drama, como em O Pântano), sem nenhuma intenção diretamente sexual entre elas, mas para o espectador estas sensações ainda pulsam. É o eterno jogo da inocência com o desejo que surge tanto no espaço da tela do cinema (naquela imagem de adolescentes ainda tão infantis e já tão adultas), quanto entre esta imagem e o espectador, que inquieto, não sabe como se comportar perante o que vê/sente.

Além desta pulsão sexual constante, o que este Santa Menina herda também do anterior O Pântano é um absoluto sentimento de naturalismo dos acontecimentos pró-cênicos, incorporado principalmente na movimentação e na expressividade dos rostos do elenco. Diga-se que aqui não falamos apenas dos principais intérpretes, todos impressionantes, mas de cada figura em cena - para citar dois rápidos exemplos: na cena em que uma das jovens quase é surpreendida na cama com o primo, vemos num relance de olhar que sua mãe não entende o que ali acontecia, mas que o homem que a acompanha na cena sacou tudo; ou num plano que mostra as meninas cantando/rezando, além da expressão das protagonistas, impressiona uma menina no canto do quadro, silenciosa, consternada.

Só que este naturalismo do que é encenado nos chega misturado com um sempre presente domínio daquilo que se mostra e se deixa de mostrar com a câmera – e, na verdade, poderia-se fazer um tratado sobre a autoria da visualidade no cinema a partir da constatação de que a câmera viva e pulsante deste filme é comandada pelo mesmo Felix Monti que no Brasil fotografou filmes tão mortos quanto A Partilha, O Quatrilho, Eu não Conhecia Tururu ou, pasmem, A Paixão de Jacobina. Em Santa Menina os enquadramentos demostram um rigor que sempre desconcerta perante a aparente fluidez do que se passa diante da câmera. Não só tudo parece sempre enquadrado da melhor forma (seria mais exato dizer “a única forma”) para a cena, como há ainda um trabalho cuidadoso com o espaço fora da tela, e as constantes e incômodas invasões de elementos deste para dentro das cenas, como a que fustigar os personagens já tão assolados por seus pensamentos e desejos. A esta câmera une-se um exemplar trabalho de montagem (que cria alguns preciosos falsos raccords) e de edição de som, cuja sutileza (se lembramos que os médicos que estão no filme para um congresso são otorrinolaringologistas, não temos dificuldade de perceber a pista de que o som, as palavras, possuem importância ímpar no filme) só não é maior que a adequação entre expressionismo e realismo.

Mas se há um ponto onde notamos uma impressionante diferença deste novo filme para o anterior, é na estrutura mesma do roteiro. Se O Pântano criava a constante impressão da vida se desenrolando (ou não) na frente das câmeras com uma sucessão de momentos poderosos e únicos, este Santa Menina consegue uma proeza cada vez mais rara no cinema: disfarçado de narrativas paralelas independentes a princípio, o filme entrelaça de tal forma cada elemento de história e de sensações, que acaba por revelar no final um tamanho crescendo dramático cujo clímax (o imediato momento anterior da encenação de uma consulta médica num congresso) quase torna o filme um thriller de suspense. A sutileza com que o filme realiza esta operação dramática é tamanha que o espectador muda sua percepção do filme, da contemplação ao engajamento completo, sem nem perceber. Esta progressão é construída cuidadosamente, tanto pela estrutura narrativa quanto pela construção de diálogos – muitas vezes cheios de um inesperado e incômodo humor e de jogos de mal-entendidos brilhantes.

Na verdade, Santa Menina não se esgota nunca se continuarmos abrindo suas portas (nem tratamos aqui da entrada do tema da religiosidade no filme, ou da questão da construção e estrutura familiar, por exemplo). É filme para se ver e rever (operação ainda não possível para este que aqui escreve, diga-se), para se descobrir a cada vez um novo detalhe – como de resto já era assim com O Pântano. Trata-se de filme que, acima de tudo, aguça os sentidos cinematográficos e faz pulsar o desejo pelo cinema como meio, como linguagem, como possibilidade de apreensão e relação com o mundo. Não é pouca coisa.

Eduardo Valente