Considera-se Ken Loach o arquétipo do engajamento político no cinema. Com Sweet Sixteen, cabe a pergunta: não seria melhor rebaixar o cineasta inglês a simples estereótipo?

Arquétipos servem de modelo, são originais. Quando Ken Loach (ainda assinando Kenneth Loach) egressa da BBC para realizar dois marcos do Free Cinema, Cathy Volta para Casa (1966) e Kes (1969), inaugura-se a vertente social na cinematografia inglesa, ao se olhar pela primeira vez para a classe operária, para o dia-a-dia dos subúrbios, para a questão da marginalidade, da pobreza e da falta de perspectivas em uma sociedade que se proclama desenvolvida. Aos épicos espetaculares de David Lean, as produções modestas, financiadas pela televisão, que enquadram a vida das pessoas comuns: o estilo semidocumental de Loach influencia os demais cineastas britânicos que se seguem, seja Stephen Frears, de Minha Adorável Lavanderia (1985) e de Coisas Belas e Sujas (2003), seja Mike Leigh, de Segredos e Mentiras (1996) e de Agora ou Nunca (2002).

Semidocumental, porque Loach jamais dispensou o melodrama, usado para forçar a identificação da platéia com o personagem principal que, via de regra, sofre como o diabo. Convencional, estritamente clássico-narrativo, é nesta via melodramática que reside a força de Cathy Volta para Casa e Kes, sobretudo pelo que se aproximam de Luchino Visconti: o herói, tal Rocco de Rocco e Seus Irmãos (1960), que presencia seus sonhos desmoronarem em contato com a dura realidade, tanto o casal que migra de cortiço a cortiço, aquém dos planos românticos anteriores ao casamento, em Cathy Volta para Casa, quanto o menino cuja família desajustada destrói a possibilidade de escapatória representada pela insuspeita amizade com o falcão, o qual dá título ao filme.

Sweet Sixteen, prêmio de melhor roteiro para Paul Laverty no Festival de Cannes 2002, também parte do conflito entre o desejado e o possível. Na Escócia, Liam (Martin Compston), junto a seu amigo Pinball (William Ruane), envolve-se com o tráfico de drogas. Prestes a completar dezesseis anos, o protagonista pretende, com o dinheiro da atividade ilegal, oferecer melhores condições de vida à mãe (Michelle Coulter), ela própria viciada, que sai da cadeia, além de livra-la do namorado traficante, Stan (Gary McCormack). Como símbolo do recomeço sonhado por Liam, há o trailer longe da cidade, onde planeja morar com a mãe, com a irmã Chantelle (Annmarie Fulton) e com o sobrinho.

Loach, no entanto, parou no tempo, como se ainda existissem carvoeiros na Inglaterra, como se trabalhistas e conservadores permanecessem diferentes, como se o Muro de Berlim não tivesse caído e, com ele, o socialismo, como se a globalização não complexificasse os métodos de exploração e de dominação econômica, política e cultural do agora neoliberalismo. Se Visconti, por exemplo, renova-se com O Leopardo (1963), ao refletir sobre suas próprias decadência aristocrática e homossexualidade, e com Vagas Estrelas da Ursa (1965), ao abandonar a câmera antropomórfica para adotar o zoom que perscruta e desvenda livremente o ambiente, Ken Loach apenas se repete em Sweet Sixteen: as mesmas imagens, pretensamente naturalistas, mas carregadas de melodrama piegas, da delinqüência juvenil, do desajuste familiar, da pequena bandidagem, dos bairros pobres. Da necessidade de realizar filmes socialmente engajados, ou seja, com "mensagens" para passar aos espectadores que os assistem, o diretor – que consegue, ans discussões e rachas entre as diversas facções da esquerda que lutam na Guerra Civil Espanhola em Terra e Liberdade (1995), ou no anacronismo romântico de Pão e Rosas (2000), momentos de rara inspiração – faz de Sweet Sixteen mero pastiche de Kes, sua obra-prima.

Portanto, no panorama atual do cinema engajado, melhor ficar com Rosetta (1999), estrela da primeira edição da mostra De Olhos Abertos, ou com O Filho (2002), ambos de Jean-Pierre e Luc Dardenne, já que Ken Loach, em Sweet Sixteen, apenas estereotipa a si mesmo.

Paulo Ricardo de Almeida