Em Ernesto Che Guevara, Diário da Bolívia (Ernesto Che Guevara, Jounal de Bolivie, 1994, França), Richard Dindo se antecipa à despolitização da imagem do guerrilheiro efetuada por Walter Salles em Diários de Motocicleta. Como no filme de Salles, Dindo canoniza Che Guevara, ao mostrá-lo como homem essencialmente bom, que se sacrifica pelo povo boliviano, mas que acaba incompreendido por este. Ernesto Che Guevara, Diário da Bolívia é obra fúnebre, que apresenta os locais (agora vazios) por onde Che empreendeu sua luta, contrapostos à onipresente narração em off (pronunciada com a gravidade típica dos documentários de Silvio Tendler) de seus escritos, a fim de tão somente acusar a população indígena local por não ter ajudado àquele que veio lhe "libertar" da opressão capitalista.

O Lado Esquerdo da Geladeira (La Moitié Gauche du Frigo, 2000, Canadá) parte de conceito instigante: questionar a inserção do cinema, arte burguesa por excelência, na sociedade capitalista, a qual se baseia na mais-valia da força de trabalho. Através da trama em que documentarista filma seu companheiro de quarto à procura de emprego, o cineasta Phillippe Falardeau busca colocar em xeque as separações tradicionais entre sujeito do enunciado e sujeito da enunciação, entre aquele que representa e o objeto representado, as quais estão no cerne da estrutura cinematográfica, visto que, na realidade, elas apenas reproduzem as desigualdades do meio econômico-social onde se originam. Falardeau, no entanto, peca na execução do conceito, pois opta por narrativa convencional - que força situações dramáticas visando impactar a platéia, mas que soam falsas, desnecessárias e desonestas - repleta de piadas sem graça e de "pegadinhas", saídas mais fáceis do que romper com a estética e com a linguagem burgueses que, efetivamente, impregnam o filme.

Há esquizofrenia gritante em O Lucro e Nada Mais (Le Profit et Rien D’autre, 2002, Haiti), uma vez que o diretor Raoul Peck transita - e se perde - entre exibir a realidade miserável de seu país e realizar investigação intelectual acerca da "essência" do capitalismo. Às imagens do Haiti, Peck sobrepõe narração em off pomposa que se assemelha à colagem de discursos antiglobalização, os quais, apesar de nada dizerem de novo, satisfazem a esquerda desamparada com antigas ladainhas socialistas.

Com Defeito Zero (Zero Defaut, 2002, França), Pierre Shöeller fala sobre a influência nefasta da sociedade capitalista sobre as relações afetivas, por intermédio da família que se desestrutura quando a esposa, para aumentar seu salário, aceita emprego noturno na fábrica onde o marido também trabalha. Existem, contudo, dois defeitos em Defeito Zero. Primeiro, de ordem narrativa: o cineasta não consegue que a trama paralela, envolvendo amor platônico entre a já citada esposa e seu vizinho árabe recém-aposentado, adquira mínima função dramática. Por fim, conceitualmente, Shöeller não reflete a respeito da célula familiar enquanto pilar fundamental da estrutura de dominação imposta pelo capitalismo aos indivíduos. Incomoda, igualmente, a passagem superficial do diretor sobre os dilemas éticos e morais enfrentados pelo casal protagonista, embora seja interessante a idéia de que, na estrutura capitalista, homens e mulheres são tratados como meras máquinas em meio a outras tantas.

O material com que Ferenc Moldovanyi trabalha em Children: Kosovo 2000 (idem, 2002, Bósnia) revela-se poderoso, pois permite ao cineasta descortinar o ódio secular entre sérvios e albaneses, bem como a dor e o ressentimento gerados pela Guerra do Kosovo de parte a parte, mas também perigoso, visto que apela para a face mais inocente do massacre - as crianças - a fim de proporcionar ao público identificação imediata com o filme. Conflito conteúdo / forma: como criticar documentário com tema tão relevante? É a pergunta atrás da qual Moldovanyi se esconde, já que Children: Kosovo 2000 manipula e dirige a atenção, sobretudo através ad música arquidramática que preenche a obra inteira, e da oposição entre as entrevistas "objetivas", em preto e branco e com câmera fixa (ou seja, com mínimo de recursos para parecerem, aos olhos da platéia, mais críveis), e a filmagem subjetiva, com câmera trêmula, dos ambientes devastados pelas batalhas. Em outras palavras, o cineasta bósnio apenas explora as experiências trágicas das crianças de Kosovo para, de maneira imoral, levar os espectadores à catarse. Todavia, destaque positivo para a seqüência na estação de rádio, onde menina pergunta às crianças sobre como sobreviveram durante a guerra: cinema observacional, em que Moldovanyi deixa que um pouco de real bruto entre no filme, sem a mediação de técnicas narrativas mal-intencionadas.

Em Além de Gibraltar (Au Delà de Gibraltar, 2003, Bélgica), está em jogo o atualíssimo fenômeno da imigração árabe em direção à Europa. Trata-se de clássica história de amor entre diferentes - ele, imigrante pobre e desempregado, ela, belga bem estabelecida - a qual, salvo os conflitos excessivamente dramáticos com que os diretores Taylan Barman e Mourad Boucif pontuam a narrativa (como se o cotidiano repleto de privações da comunidade árabe já não fosse suficiente), funciona bem. De que forma o afeto pode sobreviver em meio à exclusão social, ao preconceito, à pobreza, à violência? Segundo os cineastas, ele consegue, quando o amor desce da pura abstração romântica para se transformar em método de resistência às injustiças de nosso tempo. Sentimento igual à política, a fórmula simples, porém verdadeira, de Além de Gibraltar.

Paulo Ricardo de Almeida


Textos sobre filmes exibidos na mostra De Olhos Bem Abertos:

Nativos, de Jesse Lerner

Sacrifícios, de Oussama Mouhamad

Sonho de Fábrica, de Luc Decaster

Sweet Sixteen, de Ken Loach