A ausência de entrevistas, com a consequente filiação ao cinema direto, coloca Justiça no contrafluxo. Se o procedimento hegemônico dos filmes documentais brasileiros contemporâneos é calcado no "dar a voz", seguindo e diluindo o método instaurado por Jean Rouch, temos neste exemplar um dos raros casos de uma busca de transparência de artifícios na intervenção da câmera na cena para se criar uma dramaturgia do real, como se as cenas exibidas não fossem moldadas pela presença de um aparelho "ignorado" por quem para ele fala e interpreta. O procedimento gera dois tipos de efeitos: primeiro, quando vemos detentos, advogados e juízes no tribunal, não há indícios da percepção deles da câmera, embora não saibamos qual seriam seus comportamentos sem ela ali. O efeito, de qualquer forma, é exitoso. Já quando a câmera acompanha os personagens até seus lares, de modo a nos colocar em contato com suas intimidades, a operação é um fracasso na busca da transparência. Não há verdade alguma nas conversas durante as refeições, nos momentos privados, e a câmera se faz notar sem se tornar evidente, menos por culpa da direção, mais por incapacidade dos personagens que, sabendo-se observados, não entram no jogo da encenação sem pudor algum: eles dão mostras visíveis de viverem aquela situação com algum constrangimento. O mesmo acontece nas cenas domésticas de Ser e Ter, quando a frágil encenação do real motiva um retorno ao real fora de quadro, revelando (sem evidenciar) a presença da equipe. Nestes momentos, a verossimilhança, meta visada pela diretora Maria Augusto Ramos para suspender nossa descrença, é aniquilada.

Da primeira à última instância, em cada imagem e palavra, Justiça trata de verossimilhança. Ela está em jogo nos depoimentos dos detentos ao juiz, durante os quais a construção de uma narrativa tem de se tornar plausível (seja verdadeira ou não em sua natureza factual), e também na percepção do juíz como crítico da narrativa. Não importa o que aconteceu de fato - isso implicaria a necessidade de câmeras onividentes para testemunhar a integralidade das ações julgadas. Importam, portanto, as versões. Na guerra entre elas, somos afastados de uma verdade absoluta (a qual só teria acesso o tal olho onisciente) e entramos na rede de dúvidas, cuja lógica é a da descrença. Desconfiamos de todos até provas em contrário. Que provas? Aquilo que dizem ser as provas (os acusadores e os acusados). Ou seja: a prova em contrário, nesse embate de narrativas, é a contradição. No entanto, quando uma versão narrada para o juiz difere da narrada para a defensora pública, uma e outra captada pela câmera que nos coloca em contato com os relatos, temos algo mais complexo. O réu autoproclamado inocente no tribunal diz que é culpado quando está fora dele, não se importa com a câmera. Ter sua confissão registrada por ela, suposta detectora da verdade naquele momento, não parece ter importância para o réu. Ele seria tão descrente na imagem enquanto revelação que, diante da captação da sua, diante de sua revelação, apenas encara sua fala e sua imagem como imagem e representação, não como prova de culpa, porque parece supor que ninguém acredita nas imagens. É só um filme, afinal.

Quando sai dessa questão interior, a da imagem e da representação (questão do filme e do sistema judiciário), Justiça torna-se apenas bem intencionado, com todo o maniqueísmo contido nas boas intenções. Isso fica evidente por meio de três personagens e dois tipos de enfoque. Para mostrar que um juiz é gente boa, em contraste com uma colega linha dura, a câmera filma-o na rua, aproximando-se de um vendedor de jornal, ao qual faz uma pergunta que, para bom entendedor, revela sua postura crítica da boa causa: ele é apresentado como cidadão e não já como juiz. Busca-se uma imagem fora de sua função, e nas cenas com a família, essa imagem é salientada. A mesma operação é conduzida para se acompanhar a defensora pública: sua conversa durante o jantar em casa é empregada para o filme colocar sua postura em relação ao sistema judiciário. Não se dá voz a um contraponto para essas colocações. Quando se chega perto disso, ao se acompanhar a juíza linha dura, é negada a ela a imagem privada, limitando-se a mostrá-la como um uniforme, como instituição, como vaidade do poder, sem buscar algo além disso. Não haveria problema algum se, em relação aos outros personagens, esse procedimento tivesse sido o mesmo, o da concentração na superfície e no símbolo da superfície - em uma espécie de variação dos filmes de Frederick Wiseman. Mas as opções diferentes, para personagens inseridos em uma mesma lógica, em lados diferentes, serve só ao maniqueísmo. Muito pobre para um filme crítico com a própria representação.

Cléber Eduardo