Querido Valente,

Eu compreendo que você não queira entrar no aspecto teológico do filme de Gibson – embora só o compreenda na medida em que isso geraria uma polêmica que você não poderia sustentar por não ser especialista em teologia. Na verdade, nem precisa, pois a teologia gibsoniana é de uma infantilidade a toda prova. Por isso mesmo, fiquei um pouco desorientado pelo seu texto porque, imaginando encontrar nele uma abordagem estética e cultural (e não teológica), ele me pareceu muito pouco crítico sob estes pontos de vista. Aquilo que você sugere ver como indícios de uma estética cinematográfica de nível ("métodos clássicos da linguagem cinematográfica – como inúmeros planos ponto de vista encarnando o olhar de Cristo, ou a centralização dos flashbacks em momentos de lembranças claramente dele") eu me sinto inclinado a considerar como um manejo ingênuo e primário de montagem, cuja única proeza é – numa dialética teológica extremamente rudimentar, apoiada num roteiro que quer eliminar toda contradição, ironia e implausibilidade dos Evangelhos (textos nos quais o filme se apóia ou se diz apoiar) – a de se congelar em pólos narrativos binários (seqüências intermináveis de "porrada na cara & flashback", "tortura & flashback", "espancamento & flashback", "sangue, muito sangue, cada vez mais sangue & flashback"), onde se tentaria construir uma dimensão histórica fiel da economia dos acontecimentos. De um binarismo tão tosco e sem colorido que chega ou à irritação ou simplesmente ao tédio absoluto. Gostaria, portanto, de colocar algumas questões suscitadas pela sua defesa do filme.

Inicialmente, o mais grave, a dialética da montagem – o termo é velho, mas é exatamente isso que Gibson constrói com o roteiro. O uso irritante dos flashbacks só se explicaria, e se justificaria teologicamente, como a ligação direta entre as palavras eucarísticas de Jesus aos seus discípulos e o advento do Cristo flagelado pelas mãos do homem – o que, de certa forma, do ponto de vista da cristologia mais rasteira que se possa conceber, é o óbvio ululante. Por isso mesmo, o olhar final de Maria para a câmera, "acusando a humanidade", que você aponta no filme como algo pedagogicamente positivo, vem coroar não o sucesso ou força dessa teologia mas o primarismo melodramático da direção e do pensamento cristológico de Gibson, bem como a cena final de Jesus – transfigurado em Cristo, limpo das feridas e do sangue, belo e impoluto no sepulcro banhado pela diáfana luz do sol, ontologicamente acordado pela música coral-transcendental de gosto extremamente duvidoso – não reflete nem faz refletir nenhuma salvação da espécie humana mas o velho e insuportável fecho-de-ouro, tipicamente hollywoodiano: finalmente o herói, depois de todas as provações e para além de todas as conseqüências lógicas do roteiro, sai vivo e pronto para seu glorioso destino futuro. Luz e trevas, bons e maus, mocinho e bandidos. É essa a construção semiótica da Passio Christi de Gibson (nome mais apropriado para um filme em latim e aramaico – na verdade, que bobagem tudo isso, se fosse narrado em português iria causar muito mais impacto e controvérsia): no final das contas, um filme binário, típico da sessão da tarde, mas com censura de 17 anos?

Já vi gente dizendo que o filme não poderia ser diferente pois é a narrativa descrita nos Evangelhos – daí a inflexibilidade do roteiro. Gibson estaria sendo fiel aos fatos. Nada mais absurdo. Primeiro que os Evangelhos não são documentos históricos – no sentido de serem eles arquivos exatos – sobre a vida de Jesus (em se considerando que ele tenha mesmo existindo, o que já é concessão da minha parte). Os Evangelhos são também opções narrativas e textuais, também interpretações, ideologicamente concebidas, trabalhadas e retrabalhadas em grupos diferentes de seguidores do movimento de Jesus. Há diferenças entre eles, de conteúdo e de teologia. Só não vê isso quem é cristão e/ou fanático – não é o nosso caso. Em segundo lugar, o fato de a narrativa estar dada de antemão nada significa. O teatro grego clássico, do ponto de vista dos conteúdos, dos subtextos, foi um dos mais modorrentos do mundo, todas aquelas histórias mitológicas que todo espectador já sabia de cor, sempre os mesmos personagens e situações, sempre os mesmos desfechos inexoráveis. No entanto, foi com esse material que eles produziram suas famosas tragédias, das quais restaram algumas, e que eles pareciam adorar – já que faziam anualmente festivais com os mesmos velhos enredos e tratavam os dramaturgos vencedores como heróis. Mesmo nós, distantes dois milênios e meio dessas peças e sem o contexto sócio-cultural que lhes era peculiar, ainda as apreciamos e as capitalizamos em nossas leituras, faculdades e teatros contemporâneos. Mas nem se precisa ir muito longe. Qualquer um que já tenha ouvido a Paixão Segundo São Mateus, de Johann Sebastian Bach – para apenas citar um exemplo – sabe que, do ponto de vista da fidelidade narrativa aos Evangelhos (Mateus, no caso), é uma obra muito mais radical que o filme de Gibson, o texto evangélico (traduzido para o alemão por Lutero) é citado à risca, está todo lá, sem nenhuma modificação, sem tirar nada, apenas (apenas é ótimo!) os acréscimos (árias e coros) que do ponto de vista luterano explicariam a narrativa evangélica em si (esta, por sua vez, às custas de um tenor e de um baixo-contínuo). Julgar esteticamente uma obra com esse calibre é outra coisa. Eu – que do Credo nicênico só creio nas palavras "passus et sepultus est" (o que já é uma grande simpatia com a causa cristã, pois pelo menos acredito em alguma coisa) – não acredito numa linha sequer do que está escrito lá, mas, quando a música começa, a gente fica com litros de coisas interessantes a dizer ao analisar sua forma, diferença, dramaticidade e simbolismo.

A interessante superposição que você faz de Jesus-Caviezel-Gibson, por sua vez, se for correta, traz mais aspectos negativos que positivos à interpretação do filme. Implica que Gibson, para além do binômio "voz autoral" x "voz narrativa", se identificando misticamente com seu personagem principal, tem um propósito que ultrapassa o campo estético, cinematográfico, e extravasa sua interpretação para os campos moral e político-institucional – cuja análise nos daria arrepios, dadas as suas [dele] concepções cristãs conservadoras. Sinceramente, sendo demasiadamente simpático com Gibson, prefiro ainda ver a coisa do ponto de vistas da autoralidade. É neste sentido, e não segundo aquele que levaria o fiel (teoricamente) a realizar atos de culpa e resignação em sua vida quotidiana (ponto de partida do ato de fé cristão que, entretanto e estranhamente, você desdobra como conseqüência estética do filme), que valeria a pena considerar a hipótese do Gibson-mártir. Mas, pensando bem, ainda assim não consigo vislumbrar algo de positivo. "Reviver o martírio" pode até ser uma opção ideológica aceitável para um fanático, mas isso condenaria frontalmente a idéia do próprio martírio, ato que, embora conseqüente no seio de uma comunidade de eleitos, é sempre uma posição profundamente pessoal e solitária: como demonstram os personagens Maria, Maria-Madalena, Pedro e o Discípulo Amado, que observam a paixão de Jesus sem a coragem de se deixar martirizar com ele. Donde, se Gibson se plasma a Cristo, ele não pode pretender que isso acuse ninguém – já que o martírio existiu, segundo as palavras do próprio personagem Jesus, o dos Evangelhos, para que não seja preciso existir novamente. A atitude de Gibson de "reviver o martírio" se identificando com o personagem principal de seu filme, se correta, revelaria seu estado psiquiátrico e o fundo neurótico de sua fé, ou qualquer outra coisa menos nobre ou empolada, antes de conter uma acusação contra a humanidade.

Tenho, portanto, muitas dúvidas sobre The Passion of the Christ ser "um produto autenticamente religioso", como você sustenta. No leque de palavras e expressões que você utiliza para definir o que seria esse "autenticamente religioso" estão: "irracional", "exagerado", "manipulador", "revoltado como qualquer ato de fé cega", fé cega que deságua no conceito de "fundamentalista" e, esse termo, por sua vez, carregaria em si a marca da "honestidade" de Gibson. Para além de todos os adjetivos, porém, está a expressão mais importante: a de que Gibson "não negocia", que o filme é "absolutamente radical", "desagradável e exagerado como o grito de um fanático". Não deve ser mistério que atos fundamentalistas não necessitam em nenhuma instância do adjetivo "religioso". Daí que a honestidade fanática, "fundamentalista", de Gibson deve ser cuidadosamente separada de seu suposto conteúdo religioso, pois ela poderia existir em qualquer dimensão ou, do ponto de vista fílmico, em qualquer enredo e com qualquer subtexto. Na verdade, contrariamente ao que você sustenta, acho que Gibson negocia bastante: com Hollywood e com o gênero de filme-pancadaria (e não com o filme-bíblico) ao qual associou seu nome e conseguiu fama e dinheiro. Afinal, reza a lenda, trata-se de 25 milhões de dólares. Acho que, se tivéssemos de usar o termo violência como conceito, o personagem Jesus sofre uma violência que vem, não da narrativa (fiel?) dos Evangelhos, mas das construções mitológicas do cinema-porrada americano, que seria, por sua vez, o reflexo direto e ideal de uma sociedade fundada na violência – mito que até um canastrão como Michael Moore consegue explorar em causa própria com sucesso. Por isso, acho que a riqueza maneirista dos detalhes de tortura, chicote, pregos, sangue e cortes – plasticamente a única coisa interessante no filme, antes de passados os primeiros vinte minutos – são fatos estéticos em si mesmos, que poderiam ser transpostos serena e cirurgicamente para um filme brasileiro sobre o AI-5 (desde que tivéssemos 25 milhões de dólares pra isso). E que já estão presentes em filmes anteriores de Gibson-ator-diretor, como Braveheart (1995): ali vemos Gibson, camuflado em herói escocês, querendo sistematizar a violência como símbolo e arquétipo contra a tirania dos odiados ingleses, inimigos dos futuros pais da América – antítese (nação-américa versus ingleses) que, por sua vez, é o tema de (Gibson-ator) The Patriot (2000). The Passion faria do cristianismo o mito do sofrimento ideal, raiz de todas as mitologias do sofrimento, base da conduta moral de todo americano saudável e legalmente constituído: em tal sistema, a válvula de escape do sofrimento seria, portanto, a violência, o sangue, a morte. Quem sabe... De todo modo, em Braveheart como em The Passion, a violência em si não significa muita coisa para além desse mito americano. Se descartarmos o mito, a violência é mais um elemento a ser gerido entre tantos outros e, sozinha, não justifica o filme. Nem consegue sozinha construir qualquer rede de conceitos que legitime os adjetivos "radical", "exagerado", "manipulador", nem qualquer dimensão religiosa que o filme possa ou venha a ter.

Por outro lado, concordo – mas não exatamente nos mesmos termos – com a crítica às acusações, injustificadas, de sadismo. Na verdade, não tenho certeza se você é partidário ou não dessa teoria. Quem diz que o filme é sádico deve primeiro definir muito claramente o que isso quer dizer – onde estaria esse sadismo e em que grau ele deveria ser conotado ou denotado. É uma questão de limites psicológicos ou uma questão de estética, propriamente? Garanto que ver esse filme foi de um tédio tão grande que quase dormi no cinema. Eu não posso compreender por que motivo alguém vomitaria de horror vendo um filme cujas cenas seriam sádicas ou atrozes. São, no fundo, mas não muito no fundo, estratagemas tolos, como são tolos os filmes de terror – mas, se rimos e zombamos das pessoas quando dizem sentir medo nesse gênero de espetáculo, por que não seria também estúpido sentir-se afetado pelo suposto sadismo de Gibson? Em resumo, tais conceitos são estética e psicologicamente relativos. Assim como ninguém analisa um filme de terror pelo nível de terror que ele supostamente contém, não vejo em que medida o nível de violência imputado ao personagem principal tornaria um filme melhor, mais radical, mais incisivo, mais autêntico, mais honesto. Neste caso, a violência é um atributo frouxo demais para a contemplação de qualquer verdade. Também não me arriscaria a medir The Passion com um conceito tão nebuloso como o sadismo – no sentido de se querer usar esse conceito como elemento que implica e potencializa a violência, gerando um ganho estético e funcional qualquer –, principalmente para quem vê violência escancarada todos os dias em filmes americanos e fora deles. Onde Gibson veria ou proporia sadismo e violência, eu vejo tédio e falta de imaginação.

Também concordo com o fato de o filme não ser anti-semita. Nem precisamos de muitos argumentos. Gibson facilmente se esquivaria do problema alegando que "os Evangelhos são assim [quer dizer, anti-semitas]". Falso. Seria um argumento indireto e sutilmente polêmico, outorgando a outrem uma falsa responsabilidade que só serviria para alimentar a promoção do filme e do interesse pelo cristianismo: teríamos de ir até o Novo Testamento para conferir. Pois até o roteiro deixa entender que Jesus – que nunca foi cristão – era judeu: isso já basta. Judeus querendo a morte de judeus só pode ser anti-semita na cabeça de algum retardado. Muito provavelmente, o que é mais interessante de imaginar, o filme é anti-romano: talvez por isso Gibson tenha colocado atores italianos falando latim, com sotaque, para uma eventual e velada polêmica. Talvez Gibson e seus 25 milhões de dólares, católicos altamente conservadores, não tenham perdoado a Cúria Papal pelo Concílio Vaticano II. Hipótese por hipótese, esta é tão boa quanto a do anti-semitismo.

Mas o que realmente me deixou chocado quando li sua crítica foi a possível ligação direta que você estabeleceu – nos dois últimos parágrafos do seu texto – entre bilheteria e valor. Isso não porque um fenômeno de bilheteria não possa ser também um fenômeno estético (e vice-versa) mas porque não existe nenhuma dimensão criticamente argumentável que faça essa relação ser auto-evidente e se sustentar por si mesma. Daí que simplesmente concordar, como crítico seja lá do que for, com a mera hipótese de existência necessária dessa relação é extremamente bizarro. Não é porque The Passion tem ou teve enorme bilheteria que deve ser julgado melhor ou pior do que é, que vai merecer ou não o esforço de interpretação de um crítico – ainda que seja um famigerado crítico de jornal. Isso é tão óbvio que me deixa confuso ao ter de colocar no papel. ESFORÇOS de marketing estão ligados à vontade e ao dinheiro de seus produtores mas EFEITOS de marketing são muito voláteis e imprevisíveis. Quero dizer, o sucesso é sempre uma incógnita. E, mesmo assim, dentre as categorias de sucesso existem variantes e nuances. Um filme como Goodbye, Lenin, que é um sucesso europeu, não teve a mesma repercussão nos EUA. Certamente, não foi um fenômeno de bilheteria. E o que seria esse sucesso de Goodbye, Lenin? Um sucesso relativo porque em vez de 100 milhões dólares arrecadou 25 milhões? Ou um sucesso absoluto porque, apesar de não ser americano – e ter por trás uma superestrutura de capital e distribuição – conseguiu alcançar 25 milhões? Woody Allen, provavelmente, faz mais sucesso em Paris que em Los Angeles. Isto faz dele mais ou menos sofisticado, mais ou menos evidente, mais ou menos digno de nota? Quer dizer que globalmente ele não faz sucesso, que só faria sucesso se vendesse 100 milhões de dólares, ou que, a se levar em conta o número bruto de pagantes, só seria realmente um sucesso mundial se o fosse também na China e na Índia – mercados de bilhões de espectadores? Sinceramente, acho que conceitos como sucesso e bilheteria (relativos demais) são insuficientes para analisar filmes de qualquer tipo, inclusive (ou principalmente, nunca se sabe) filmes que uma certa crítica chamaria de filmes de massa. Pois, com as devidas desculpas pelo raciocínio rasteiro, se bilheteria fosse sinal de qualidade, a falta dela seria indício de má qualidade – estaríamos, com isso, eliminando do jogo todos os nossos heróis, de Mekas a Godard.

Claro que, imagino eu, você está consciente disso e, literalmente, você não disse que sustentava o primarismo dessa relação. Mas é que, no texto, a coisa está dita de uma forma que, ato contínuo, o leitor fará necessariamente essa lógica funcionar. Você diz, em outras palavras, que é preciso uma complexa análise cultural e sócio-econômica (até simbólica) para analisar um fenômeno de massa. De acordo. Mas acho que, uma vez não tendo condições de fazê-lo naquele momento – no texto curto de uma crítica – você deveria ao menos indicar a complexidade do fenômeno sem invocar uma tese tão pouco consistente como a relação bilheteria=valor. Uma vez que temos de invocar teses não estéticas para a compreensão de The Passion, você poderia argumentar, por exemplo, que, num mundo midiático, a evidência performativa e a propaganda representam uma dimensão ontológica tão (ou mais) válida quanto qualquer outra. Filmar a Passio Christi envolve muita coisa, principalmente por causa da alegada religiosidade de Gibson, da dimensão midiática que o cristianismo possui na cultura americana e do significado de um filme categoricamente midiático e hollywoodiano nessa cultura – e para a nossa, já que estamos aqui discutindo isso. Creio que Gibson está muito cônscio de que, neste mundo eletrônico, o cristianismo ocidental (alta e paradoxalmente tecnologizado) perde desesperadamente terreno para o Islã (feudal e bárbaro) – que, ironia das ironias, parece não querer mais (com ou sem razão) abandonar o noticiário internacional. É um filme polêmico porque quer colocar o catolicismo novamente em evidência, no meio da mídia, onde é o seu lugar. Como, aliás, foi feito. Para o fiel, sobretudo, é uma oportunidade catártica de ver sua fé novamente na ordem do dia. Se The Passion fosse um fiasco de bilheteria, valeria a pena falar dele? Certamente. Mas, neste caso, eu não estaria aqui escrevendo a respeito. E, assim, mais uma vez, trabalhando de graça pela causa dos outros.

Abraços,
Rafael Viegas
rviegas@pobox.com


Querido Rafael,

Que bom vê-lo por aqui, antes de mais nada! (vale o esclarecimento aos leitores: Rafael Viegas é um dos sócios-fundadores, por assim dizer, da Contracampo e um dos principais redatores dos primeiros anos da revista. Opções e atribulações profissionais e pessoais depois causaram o afastamento dele da redação, mas nunca diminuíram a amizade e o respeito pelo nobilíssimo colega)

Não vejo o texto que você nos manda exatamente como uma carta, e mais como um contra-artigo (sem e com trocadilho). Assim sendo, acho que não é adequado eu ficar argumentando com você sobre o filme, como se fosse uma competição de acertos ou interpretações. Prefiro que fique meu texto lá e o teu aqui, cada um com suas forças e fraquezas a serem vistas pelo leitor – num processo, eu acredito, bem mais enriquecedor.

Queria responder apenas três pontos que não creio serem sobre o filme, e sim sobre o meu texto, e aí apontar, por assim dizer, questões de ordem.

1. A opção pela "não-entrada" no aspecto teológico do filme se dá não só por uma mui assumida ignorância da minha parte sobre o assunto, para que pudesse embasar qualquer argumento mais longo, mas também por achar que o espaço da seção de "críticas" (inclusive com a rapidez de resposta aos filmes que ela pede) não seria o melhor para isso – como explico logo no começo do texto, ele é um dos vários possíveis, e o mais imediato. Nisso, reconheço a confusão eventual que o uso dos termos "religioso" e "fundamentalista" acabam adquirindo ao longo do texto. Não acho que necessariamente os problemas são os que você aponta, mas acho sim que a rapidez da resposta ocasionou "escuros" de significado eventuais que permitem leituras diferentes das que o redator buscava. Ato de contrição cumprido, portanto – para ser bem religioso.

2. Quanto à minha defesa do filme, ela tem dois aspectos. O primeiro de intervenção política mesmo (no caso, a micro-política da crítica de cinema, poderia-se dizer), onde eu julgava importante, antes de qualquer coisa, recontextualizar os bisonhos debates que se ensaiavam em torno do filme nos grandes meios de comunicação. Ou seja: se o filme de Gibson fosse ruim, muito piores eram seus detratores de primeira hora, atirando a esmo como cegos em tiroteio. Especialmente a questão de uma possível "dessacralização" de Gibson dos temas tratados, fosse pelo excesso de violência ou por uma semelhança do filme com "o cinema de horror, o cinema B". Reconhecendo a violência como parte fundamental do martírio; e a influência (ou melhor, a filiação mesmo) do cinema de gênero como única escola cinematográfica de Gibson, e a partir da qual ele monta seu discurso (e de onde vem inúmeros dos defeitos "primários" que você aponta, e muito me interessam na sua "impureza" de linguagem), ambas são características que me interessam no filme – e mais, me parecem essenciais a ele. Daí que, ir contra um filme citando como "defeitos" suas características intrínsecas (nem vou entrar na questão do sadismo e do anti-semitismo, como você levantou também), me parece uma tática que, no mínimo, expõe mais o despreparo e preconceito do crítico do que do cineasta. Meu artigo, portanto, de primeiríssima hora (escrito no fim de semana de estréia do filme), queria recolocar a questão que se apresentava em outros termos: se o filme tem problemas, eles são outros, e me apresentem, por favor (como você faz no seu texto).

Mas, se fosse só isso, seria como se eu usasse o espaço de crítica do filme para criticar a resposta da mídia a partir do filme – e isso por si não seria de interesse. Por isso, entra aí o segundo aspecto que é o fato do filme me parecer num primeiro olhar bastante perturbador (fisicamente inclusive – e nem falo de asco pela violência explícita, e sim resposta orgânica à sua matriz mais desesperada do que violenta). Voltei ao filme no cinema bem depois de publicar aquele texto, e embora mantenha todos os meus argumentos no que se refere ao jogo com o cinema de gêneros, ao interesse de sua filmagem do jogo dos olhares, etc, reconheço que o filme possui muitos defeitos de realização e ritmo (especialmente na sua parte central), mas o fato destes não terem me incomodado mais na primeira assistência também falam de qualidades do filme (e tantas vezes não há a oportunidade de voltar ao filme depois). Por isso, tendo passado por esta revisão, o que digo é: acho o filme altamente defensável como produto cinematográfico, ainda que problemático sim. Mas a defesa naquele momento da apresentação de um outro olhar sobre o filme me parecia e continua parecendo, essencial. Queria, desde a época, que a própria Contracampo publicasse um outro olhar sobre o filme em oposição ao meu (não faltariam opiniões na revista para embasá-lo), mas infelizmente ninguém pôde escrevê-lo. Que bom que você o faz, agora.

3. Finalmente, sobre a questão bilheteria-valor, há uma interpretação única da sua parte de algo que o texto não afirma categoricamente, como você aliás coloca. Não há (ou melhor, como manda a humildade: se há, é falha de redação e não de raciocínio) no texto esta correlação, e sim a afirmação de que o fenômeno que cerca o filme pede uma atenção especial (não em termos de valoração estética ou argumentativa, e sim de tentar responder também ao que está para além do filme, ou seja, seu sistema de produção e sua recepção – porque também são temas de nosso interesse aqui na revista). Assim, a implicação das afirmações e tentativas daquele final do texto são bem diferentes das apontadas por você: indicar movimento diferenciado de interesse, sim, mas não valorizar mais a obra em si por conta disso (tanto que as duas partes do texto encontram-se bem separadas).

Estas pequenas ressalvas/esclarecimentos feitos, espero que o leitor aprecie ler o seu texto tanto quanto eu – especialmente pela verve que tanto nos faz falta e pelo saber sempre transbordante.

Um abraço!

Eduardo Valente