Uma pergunta sempre paira sobre a mente de quem está diretamente ligado ao audiovisual: para quê, afinal, serve um filme? É difícil encontrar alguém que nunca tenha feito para si mesmo essa indagação. A questão torna-se ainda mais pertinente para determinados tipos de realizadores que não enxergam no cinema apenas um meio propício para satisfazerem os seus anseios artísticos pessoais, ou até mesmo como apenas um trabalho que em determinados casos pode ser rentável. Para além da concepção do cinema como arte ou comércio, ele é inegavelmente um propagador de ideologia, o que torna qualquer obra cinematográfica uma obra essencialmente política. Sendo então o cinema veladamente ou escancaradamente político, ele defende e induz uma determinada postura em relação ao mundo, sempre estando ligado, diretamente ou não, a algum interesse.
O que nós focaremos especificamente neste artigo são os filmes que compõem o segundo caso, os que trabalham diretamente a serviço de um especifico objetivo. Seriam esses os filmes rotulados de políticos "com P maiúsculo", os filmes que assumem abertamente a ideologia que defendem e que almejam além de atestar sua validade, conscientizar e doutrinar os seus espectadores? São filmes que pretensamente querem durar mais que as duas horas de projeção, que querem ser mais que um mero entretenimento descartável e sim apresentar um efetivo papel social – mas como isso se realiza? Como esses filmes "verdadeiramente políticos" podem se infiltrar na industria do espetáculo, atingir o maior número de pessoas sem com isso sofrer uma descaracterização ? A ação de entreter anularia o seu objetivo político e como conseqüência, o seu resultado?
"Filme político de entretenimento" seria um termo adequado para Tiros em Columbine. Michael Moore, como em seus filmes anteriores, pretende validar uma tese. Nesse caso, a de que a sociedade americana é dominada pelo medo – é ele que gera o consumo, como diz Marilyn Manson, e é ele que faz com que os seus cidadãos sintam essa desenfreada atração pelas armas. Para ilustrá-la, o realizador não abriu mão nem mesmo de um divertido desenho animado onde uma bala falante narra a História americana associando as suas diferentes etapas (colonização, expansão, guerra civil) e procedimentos (extermínio dos índios, segregação dos negros, criação da Klu Klus Klan e da Sociedade Nacional do Rifle) a esse inseparável sentimento. Moore é, acima de tudo, um apresentador performático, um show man, um chargista cinematográfico que, ao invés de utilizar um lápis de desenho como instrumento de criação de suas sátiras políticas, elegeu outros veículos para sintonizá-lo com o mundo, não abrindo mão de sua eloqüente verve cômica – e o cinema não é o principal e sim apenas mais um deles.
O cinema, arte do espetáculo por definição, oferece um confortável e eficiente abrigo para que Moore possa concretizar enfim as suas metas. Tanto a de satisfazer o seu ego, que certamente é diretamente proporcional ao seu porte, quanto a de atingir o maior grau de comunicabilidade com o público. Sendo essa a sua principal prioridade,ele não teve outra alternativa a não ser seguir os procedimentos que já foram efetivados por outros realizadores no campo da ficção que culminaram no surgimento do termo "cinema político espetacular". Cunhado a partir da popularização dos filmes de Costa Gravas nos anos 60, o termo designava justamente esses filmes que adotavam os recursos do cinema clássico narrativo hollywoodiano, já assimilados e codificados pelas massas, para cativá-las e assim deixá-las propensas a absorverem o conteúdo contestador que desejavam transmitir. Além da crítica óbvia e difundida de que resulta numa incoerência denunciar as mazelas do sistema utilizando a linguagem do próprio, existem outras contradições já explicitadas no próprio rótulo.
Primeiramente o termo "espetáculo" carrega em si determinadas regras, e uma delas é a necessidade de ilusão. A ilusão de realidade não é a realidade, e o seu prazer contemplativo conectado a comodidade e a felicidade residem nesse conceito – a de que a ilusão protege o espectador do verdadeiro mundo real . Ele está desassociado desse mundo porque, além de estar abrigado pela redoma de vidro da ilusão, o seu ritual de assistir um filme imerso nessas regras é totalmente inocente. A inocência do espetáculo o libera de qualquer forma de ideologia – um filme não é nada mais que um filme, apenas algumas horas do dia de um individuo dedicadas a um puro e singelo lazer. Responder como é possível que uma obra que afasta seu espectador da realidade tenha ainda o intuito de mobilizá-lo diante dela é uma tarefa no mínimo complicada.
Tarefa que não parece preocupar Costa Gravas pois, filme após filme, o realizador insiste em repetir a mesma fórmula. Em Amem, seu último filme, baseado na obra "Der Stellevertrer" do dramaturgo Rolf Hochuth, que por sua vez se baseava em fatos verídicos (matéria prima de seus filmes), denuncia a omissão da igreja católica perante as atrocidades cometidas pelo Terceiro Reich. O principio esquemático evidenciado pelo embate homem x sistema permanece intocado, porém dessa vez o protagonista que tenta se opor às suas garras é alguém intimamente atrelado a elas. O oficial Kurt Gerstein é um homem com sinceras convicções humanistas, porém está no seio da terrível SS. Fazer uma associação entre as contradições da personagem e do cineasta é o resultado de um irresistível impulso. Ao mesmo tempo em que Gerstein era o responsável pela elaboração dos gazes letais que matavam os judeus, desesperadamente tentava alertar o mundo sobre a matança. Ele não colocava em questão a ideologia nazista da supremacia ariana, apenas afrontava a sua consciência cristã o fato daqueles inocentes serem dizimados.
Costa Gravas fabrica então os gazes, a substancia primordial desse espetáculo que constitui na terrível luta do oficial contra o tempo. Enquanto Gerstein, com a ajuda posterior do padre Fontana (outro elemento que se opõe ao grupo ao qual pertence), tenta fazer seu testemunho chegar aos ouvidos do Papa Pio XII, centenas de judeus são levados de trem aos campos de concentração. Ênfase levada á exaustão, toda seqüência de tensão é entremeada com os planos dos trens levando os judeus para a morte. A sua construção formal é inteiramente baseada nesse suspense criado pela situação "corrida contra o tempo", onde sempre existe a vítima preste a encontrar seu fim e um único herói possuidor da responsabilidade de salvá-la. O curioso é que o filme incorpora essa situação, tão elementar e clichê como a montagem paralela que separa os espaços da mocinha amarrada nos trilhos e do mocinho que tenta socorrê-la antes da chegada do trem, ao extremo. Tudo nos leva a crer que a declaração pública do Papa Pio XII alertando à comunidade cristã sobre o holocausto, tão esperada por Gerstein e Fontana salvaria os judeus imediatamente. O protagonista nem ao menos tenta outros meios de tornar público o seu relato, comover o Papa parece ser a única saída existente para sanar o seu desespero e impasse moral .
Logicamente esse recurso é aceitável, sendo o objetivo da obra polemizar a respeito da cumplicidade da igreja católica ao omitir tais fatos – dramaticamente o peso e a gravidade de tal ato somente alcançaria sua verdadeira proporção através da esperança de que a declaração do Papa acarretasse na interrupção do genocídio, imediata ou não. A questão é que a sua fragilidade repercute na não consumação total dos anseios desse cinema: fisgar o espectador pela emoção.Tendo como estratégia a elaboração de uma engenharia de envolvimento emocional responsável por facilitar para o espectador o acesso ao engajamento com a tese ideológica da obra, o apelo ao emocional é a sua maior arma e se ela não consegue disparar, todos os seus propósitos fracassam. Assim procedendo, Amem é insuficiente até mesmo como um exemplar desse cinema político de gênero que, se assumindo como espetáculo, procura fazer dele um ato político – e não o oposto, como se costuma pensar.
Tiros em Colombine, imerso nessa estratégia, obteve resultados mais satisfatórios ao priorizar o envolvimento emocional em seu discurso. Toda sua argumentação se centra nesse procedimento de primeiro chegar ao espectador pelos sentimentos, fazendo ele experimentar alguma reação instintiva que só posteriormente o levará a pensar. É exatamente isso que ocorre quando o realizador elege nos mostrar as imagens reais do massacre registradas pela câmera da escola unidas a uma trilha sonora escolhida sob medida para reiterar o que o conteúdo do vídeo já nos revela. Logo após o vídeo aparecem sob o mesmo fundo musical os sobreviventes, minutos após o ocorrido, relatando desesperadamente o que acabaram de presenciar. Somos pegos então por uma construção formal e dramática desenhada meticulosamente para nos emocionar. Para isso Moore não hesita em utilizar ferramentas próprias do cinema de ficção, como a manipulação de tensões, ápices, crescendos dramáticos, música incidental – e até mesmo no uso de personagens protagonista e antagonista. Logo no inicio há uma brincadeira da montagem que coloca Michael Moore e Charlton Heston armados em um plano/contra plano, como se estivessem em um duelo. A voz off do autor- narrador revela que os dois hoje representantes de duas forças opostas (ao longo do filme essa idéia será sempre reiterada) possuem algo em comum: a procedência. Ambos vieram de Michigan, estado americano caracterizado pela tradição da caça e do culto às armas. Estado que gerou o "herói" e o "vilão".
Maniqueísta como os filmes de ficção do cinema político espetacular, Tiros em Columbine apenas visualiza dois lados e isso é refletido no seu discurso fílmico também através da seleção dos entrevistados e da maneira como eles são mostrados. Nessa galeria de personagens podemos facilmente delinear dois grupos: os positivos, ou os que são humanizados; e os que são focados de maneira obscura por praticarem ou defenderem algo condenável. No segundo estão alojados por exemplo a milícia de Michigan, que não representam o mal em si mas são sim frutos do mal – a paranóia do medo alimentada pela sociedade americana. Evan Mccolum, o relações públicas da Lockheed Martin, uma das maiores fábricas de mísseis do mundo, é apenas mais um acessório da empresa que representa: um autêntico fantoche revestido de pele humana . James Nichols, o único suspeito da explosão do edifício de Oklahoma, absolvido pela justiça e que hoje se disfarça de pacato agricultor, é sem sombra de dúvida um perigo em potencial, uma bomba relógio prestes a explodir, como muitas escondidas nesse país.
No outro lado, no chamado grupo do "bem", encontram-se os entrevistados que não são afrontados pelo entrevistador, que compartilham os seus mesmos pontos de vista e suas mesmas inquietações. É o caso da entrevista com o pai de uma vítima que, após comparar o número de homicídios anuais dos Eua com os outros países se perguntam várias vezes em uníssono "o que há de errado conosco?".
Marilyn Manson, diferentemente de sua imagem explorada pela mídia e até a da criada por ele mesmo, mostra sua face humana – face que todos preferiam não ver pois, como ele mesmo disse, sua imagem representa o medo e tudo o que as pessoas não querem ser. Essa entrevista, além de ser fundamental nesse maniqueísmo proposto, enfatiza a idéia de como somos preconceituosos e de como a imagem é elemento central no julgamento de uma pessoa. Assim como Heston esconde por trás de sua persona, herdeira de um passado tão glorioso como os heróis que encarnou, e de sua figura de bom velhinho um homem insensível e racista, pessoas postas à margem por fugirem de determinados padrões impostos pela sociedade são efetivamente mais dignas. Esse é o caso do cantor gótico, de Matt Stone, criador de South Park, "que canalizou sua raiva por ser diferente em desenho animado", e dos dois jovens "delinqüentes" de Oscoda , Brent e DJ. O primeiro confessou ter sido expulso da escola por ter apontado uma arma a um colega; o segundo que, além de já ter fabricado napalm caseiro, foi o segundo nome da lista de adolescentes perigosos depois de Columbine. Os dois, apesar de terem praticado atos condenáveis, não são propagadores de uma ordem maléfica, nem defensores de uma ideologia nociva como o velho ator – e sim vítimas de algo maior . Sem horizontes, imersos em um mecanismo invisível e incontrolável a alienação parece ser a resposta mais imediata para a frustração. Eles não precisam ser combatidos e sim o sistema que os gerou .O realizador mostra-se ciente desse fato ao não confrontar o garoto quando este afirma fabricar bombas ou quando revela sentir-se frustrado em não ser o primeiro da lista dos perigosos, o depoimento é cortado aí, o que nos deixa clara sua postura.
Moore, como um herói de ficção obstinado, vai atrás do inimigo. O clássico conflito homem contra o sistema, mas que aqui no nível micro consegue algumas vitórias, como a declaração da K-mart anunciando que no prazo de 90 dias interromperia a venda de armas de revólver. A sua arma é promover o choque entre ele e as forças que deseja combater, sejam elas empresas , corporações ou pessoas . O seu cinema não é o do encontro e sim o do confronto, e baseado nisso foi escolhida não por acaso como uma das seqüências finais seu embate travado com Charlton Heston. O que importa aqui não é o que se pode extrair do entrevistado, se é que podemos chamá-lo assim, já que o que ele tem pra falar é menos importante que o símbolo representado por sua imagem. Não é necessário ouvir o inimigo, e sim doutriná-lo ou derrotá-lo, por isso Moore não deixa Heston falar. O que realmente vale é o significado que se pode extrair desse confronto, além de seu caráter espetacular – pois inegavelmente um duelo verbal ou uma cena de constrangimento é mais sedutor do que um depoimento interminável . O diretor além de fabricar é elemento constituinte do espetáculo. Ao ir atrás de seu oponente para mostrar a fotografia da menina assassinada, Moore queria mais que sensibilizá-lo, comover o seu público.
Aspiração tão desejada: formar um público, ter um público, o que faria mais sentido para alguém que utiliza o cinema como instrumento político ? O que se deve questionar é quais são as ferramentas necessárias para concretizar esse contato com o público, e se ao fazerem isso anulariam ou diminuiriam o objetivo político da obra. A outra pergunta que surge é: qual é o objetivo político do cinema político espetacular? Sendo claramente diferente de outros cinemas políticos (como o Novo Cinema Latino-Americano e o cinema materialista de Godard) contemporâneos ao seu aparecimento, não se baseia no binômio revolução política-revolução estética, já que não é um cinema revolucionário em nenhum aspecto. A sua meta, sim, é abordar assuntos políticos utilizando a transparência da forma para suscitar polêmicas, discussões e posições a respeito de seu conteúdo. Intenção muitas vezes criticada pois se cobrava muito mais do que uma simples exposição dos fatos e uma mera denúncia, eram preciso mais para se fazer um cinema verdadeiramente engajado. Era preciso negar o seu caráter espetacular.
Um cinema político de verdade tinha a obrigação de ser revolucionário. Hoje em dia essa cobrança faz sentido? Suponho que sim, mas qual seria o modelo de filme político realmente eficaz, hoje. Quais são as direções possíveis para o cinema político do século XXI ? Tendo em vista dois representantes do ano de 2003, Amem sinaliza o desgaste de uma fórmula e Tiros em Columbine o aperfeiçoamento da mesma. Mas, quais seriam os outros caminhos? Isso só o futuro dirá .
Estevão Garcia