Lênin, bárbaros e um estilo brasileiro
de falar sobre a crise

Três sucessos de público da última temporada – As Invasões Bárbaras, de Denys Arcand, Adeus, Lênin, de Wolfgang Becker, e Deus É Brasileiro, de Carlos Diegues – têm em comum o fato de trabalharem com a crise das utopias. A inclusão do filme brasileiro entre os três pode, à primeira vista, parecer estranha. Afinal, ao contrário dos outros dois, Deus É Brasileiro aparentemente não está preocupado em retratar personagens debatendo-se com suas próprias convicções, personagens diante de um mundo que se transformou no oposto do que, há algumas décadas atrás, eles sonhavam. No entanto, o Deus de Carlos Diegues é uma representação (até certo ponto paródica) de sua própria condição de artista e intelectual brasileiro. É, tal como o professor universitário Rémy, de As Invasões Bárbaras, e a professora Kerner, de Adeus, Lênin, um personagem típico dos anos 60 e 70 que se vê diante do fracasso de seus anseios revolucionários. No filme de Diegues, Deus contempla sua grande obra e sente orgulho e desprezo pelo ser humano. Sua condição divina é uma condenação da qual se expia dando o livre arbítrio aos homens: não há nada mais a ser feito ou modificado.

As Invasões Bárbaras, Adeus, Lênin e Deus É Brasileiro são três exemplos de um cinema que cultiva a nostalgia. No primeiro caso, a grande questão percebida pelos personagens (Rémy e seus amigos) é a de que a "inteligência desapareceu". O filme de Wolfgang Becker examina o fim do socialismo como realidade concreta, mas não como ideal filosófico. E Deus É Brasileiro expressa a nostalgia e o desencanto na sua visão totalizante de um Brasil condenado a um eterno futuro, visto por um protagonista igualmente condenado pelo absoluto, ou seja, pelo imobilismo (Deus).

Há outros pontos coincidentes: os três diretores tentam estabelecer, como base da relação entre os personagens, o tão conhecido "conflito de gerações", outro tema caro à discussão sobre as utopias (e, aqui, poderíamos lembrar também do recente O Pornógrafo). E, embora caminhem por veredas diversas, Deus É Brasileiro, As Invasões Bárbaras e Adeus, Lênin reencontram, em sua própria essência, o mesmo impasse, tradução da crise utópica que é o tema central: o cinema como um instrumento incapaz de abarcar e de dar conta do real. É no diálogo (ou na ausência deste diálogo) com o realismo que Arcand, Becker e Diegues acabam se encontrando e manifestando o desencantamento do cinema atual. A opção naturalista de Arcand é, em muitos aspectos, mais artificial que os milagres do Deus brasileiro: serve como câmara confessional para os personagens, estranhamente incapazes de esconderem seus mais recônditos sentimentos. O resultado é que, na queda de braço, vence o melodrama. Com Adeus, Lênin, o mesmo se dá em relação à comédia: a opção naturalista, também neste caso, termina por engessar a chave cômica. Tanto em As Invasões Bárbaras quanto em Adeus, Lênin tais opções atentam para a sensibilidade de um público acostumado e ávido por "lágrimas e dramas reais". O namoro com um certo naturalismo (que se pretende ser o "real") revela a incapacidade de absorver este "real", ou melhor, a incapacidade de traçar um programa que estabeleça um corpo a corpo entre uma linguagem realista (não necessariamente digestiva) e o público – busca comumente relacionada aos anos 60 que encontra no recente Dogville, de Lars Von Trier, uma interessante experiência revigorante.

Por outro lado, o anti-naturalismo de Deus É Brasileiro não é tampouco uma procura pela exasperação da linguagem ou uma provocação ao espectador. É uma opção tão segura quanto a de Arcand e Becker. Apenas, ela filia-se a uma linhagem tradicional brasileira, cristalizada pelo modernismo, num plano, e pela chanchada, em outro plano. Sem tratar abertamente de política, a forma pela qual Deus É Brasileiro se apresenta ao público é contudo mais clara do ponto de vista ideológico do que As Invasões Bárbaras e Adeus, Lênin, filmes ambíguos por excelência. Ao contrário desses dois trabalhos, que assumem o naturalismo em constante articulação com o melodrama, Deus É Brasileiro incorpora o fantástico como único discurso possível. E não poderia ser diferente, já que o absurdo e o fabuloso são os pontos de partida de Diegues.

Deus É Brasileiro é, se comparado aos filmes de Arcand e Becker, uma espécie de antítese: seus personagens são "selvagens sadios" (nos outros dois há uma forte atração pela doença como metáfora do estado das coisas: em As Invasões Bárbaras, Rémy está às portas da morte; a Sra. Kerner, em Adeus, Lênin, permanece em coma por oito anos); são inconscientes, solares, e por isso mesmo, miraculosos. Não há angústia porque não há consciência, e se existe desespero particular de algum personagem, isto se dá pelo imediato: a morte de alguém, a dívida a ser cobrada, o dinheiro que se perde, um tiro que é disparado. Entre os "mortais" circula Deus, que é também uma espécie de "selvagem intelectual". Arrogante e generoso, impaciente e sedutor, humano e etéreo, Deus é a encarnação do Narrador Onisciente que se faz personagem.

Ao contrário dos burgueses e dos jovens de As Invasões Bárbaras e Adeus, Lênin, o Deus de Cacá Diegues e Antônio Fagundes ostenta a tão conhecida "visão senhorial do mundo", bem típica de uma tradição brasileira da intelectualidade e da política. A postura de Fagundes é uma curiosa mistura de coronel e intelectual, e não é à tôa que seu assistente Taóca passa a se referir a ele como um professor. "Salvador", sobrenome também improvisado pelo mesmo Taóca, é não só uma brincadeira com a origem divina do personagem mas também uma referência ao tipo de postura comum do líder político carismático. Deus é, em resumo, a encarnação de uma determinada elite que se auto-proclama "progressista", conjugação precisa entre o conservadorismo político e o visionarismo intelectual, dois vetores aparentemente dissociados mas que, no Brasil, caminham de mãos dadas. Deus É Brasileiro é um filme sobre a paternidade mítica do Cinema Novo. Não é por acaso que o filme insiste no espaço rural como fonte das tradições puras e a questão dos grandes deslocamentos regionais é retomada.

E é na relação com o público que Deus É Brasileiro definitivamente se distancia dos filmes de Arcand e Becker. Embora a crise das utopias seja também o motor da perambulação de Deus pelo Brasil, tal tema ganha um tratamento estético e narrativo inteiramente diferenciado. Podemos opor, logo de início, o esgarçamento das cores artificiais de Deus É Brasileiro ao tom esverdeado e pálido da fotografia de As Invasões Bárbaras e de Adeus, Lênin. Mas o que diferencia Deus É Brasileiro de seus concorrentes estrangeiros (e aqui cabe a imagem da competição mercadológica como forma de explicitar tal diferença) é o fato de que Carlos Diegues afirma a crise da utopia usando as armas inversas, ou seja, criando uma realidade fílmica que nega esta crise, ou melhor, a disfarça sob a aparência do fantástico e sob a tônica de uma difusa "esperança". Se isto confere certa originalidade ao filme de Diegues (em relação às produções canadense e alemã), por outro resulta, do ponto de vista do contexto cinematográfico brasileiro, em uma total regressão a um tipo de visão mitificada da realidade brasileira: o país como um todo unificado e a ausência de reais conflitos entre as classes.

Há, sobretudo, nessa estratégia, o gesto consciente de Diegues em direção ao reconhecimento implícito de um "perfil de público brasileiro": é aquele que se identifica com a comédia e com o absurdo. Não é um espectador em crise, que tem de si uma imagem sombria ou nublada. Trata-se de um espectador "sadio", a plenos pulmões, que espera luz, sonhos e música. Diegues demarca, com seu filme, este "ideal de público" em tudo oposto ao que necessitam filmes como As Invasões Bárbaras e Adeus, Lênin. A estes filmes o espectador médio responderia como de costume: aceitando a crise do Primeiro Mundo confortavelmente, como se dissesse: "se o muro caiu, melhor para nós, que nunca tivemos um; quanto a Lênin, nunca foi mais do que referência bibliográfica". Entre a eutanásia e o milagre, Diegues sela o compromisso com o segundo. E, neste diálogo que Deus É Brasileiro trava com o cinema contemporâneo, a estratégia de mercado é clara: aposta na identificação do público com um possível estilo brasileiro de filme. Diegues persegue este estilo, e busca demarcá-lo num contexto globalizante, ainda que, internamente, isto signifique regressar a um tipo de visão da sociedade brasileira que retoma a matriz mais conservadora do Cinema Novo: a linha do aristocratismo cultural - fato que, aliás, não deixa de ter seu correspondente na era FHC, da qual Deus É Brasileiro surge como espécie de canto final.

Luís Alberto Rocha Melo